DGW3

Wolkofiesta Buenaleche 2011‏

2011-11-23T14:50:00.002-03:00

TP3 Espacio:Trabajos de alumnos

2011-10-18T21:32:00.033-03:00

Alumnos: Matias Presta, Daiana Chocron, Natalia Vetta, Daniela Berra

Alumnos: Nahuel Masini, Joana Portnoy, Dan Tovbein

Alumnos: Agustín Paillet, Lucina Audisio, Luciano Canet

Alumnos: Guillermina Canosa Argerich, Ludmila Gargano, Iris Alicia Santana Barrientos

Alumnos: Ailin Candel, Lucía Ribeiro, Romina Poidomani

10 cosas que aprendí del diseño por Milton Glaser

2011-08-19T15:49:00.009-03:00

Uno de los íconos del diseño gráfico internacional dio esta charla en el American Institut of Graphic Arts. Ahora que la escuela del punto y la línea cuenta con un séquito nada desdeñable, las lecciones de un veterano en el oficio ameritan parar la oreja. Leer nota

TP03: Investigación Señalética

2011-06-28T21:41:00.002-03:00

TP01:Mapping

2011-05-27T20:42:00.008-03:00

Proyectos de alumnos

Matías Presta y Ana Belén Agüero

Angeles Morano y Santiago Etchegaray

Jose Legato y Andres Rosemberg

Lucía Ribeiro y Claudio Gaitán

TP02: Tiempo

2011-05-24T00:20:00.009-03:00

Acerca del tiempo

La experiencia de la temporalidad, del transcurrir de los hechos y la vida, está atravesada por múltiples condicionamientos histórico-sociales y quizá, no nos resulta del todo evidente que el tiempo, tal como lo vivimos, no es un dato de la naturaleza sino una construcción cultural. De hecho, en diferentes culturas y diferentes momentos históricos, han existido diversas nociones del tiempo y también, han convivido –no siempre en armonía- formas distintas de percepción del tiempo. Por lo general, en sociedades antiguas o también en aquellas culturas que –erróneamente- solemos caracterizar como “primitivas”, ha tendido a prevalecer una idea del tiempo “cíclico” o circular, es decir, una idea del tiempo muy ligada a fenómenos de la naturaleza, a la renovación de ciclos ligados a las cosechas, a los cambios de las estaciones, etc. La idea del tiempo como algo que sucede por fuera de nosotros, es decir como algo “exterior” y “objetivo”, tan naturalizada en las sociedades occidentales modernas, quizá nos impide pensar en concepciones alternativas o, en todo caso, dicha posibilidad implica un fuerte trabajo de “extrañamiento” respecto de nuestras percepciones habituales.

En un importante trabajo, titulado “Tiempo, disciplina de trabajo y capitalismo industrial” , que Edward Thompson publicó en 1963 en la revista Past and Present (nro. 38), el autor se refiere a una serie de cambios que resultan de interés para comprender este tema. En principio Thompson sitúa que es casi un lugar común afirmar que en el período que va del 1300 al 1650 se vivieron profundos cambios en el la precepción del tiempo en Europa Occidental. Los cambios no se debieron sólo a la difusión de los relojes a partir del siglo XIV sino también a cambios de los modos de organización económica, del mundo del trabajo, la nueva disciplina ascética ligada a la “ética protestante” de la burguesía y, más tarde, la consolidación de una racionalidad científica ligada al cálculo, el control y la exactitud. Más allá de cómo hayan intervenido cada uno de estos factores, lo cierto es que las transformaciones de la temporalidad se produjeron efectivamente en diversos órdenes. Sólo para dimensionar sus alcances, podemos recordar como la metáfora del mecanismo del reloj termina transformándose en una imagen del mundo, y avanzado el siglo XVII, con Newton, el universo se hizo penable como un “gran mecanismo”. Del otro lado, la idea también se instala en la privacidad: “dar cuerda al reloj” terminó siendo un doble sentido, que remitía al acto sexual.

Thompson introduce una distinción entre las formas de la temporalidad que resulta significativa. En primer lugar se refiere al “tiempo ligado al quehacer”, en segundo lugar al “tiempo objetivo”. El tiempo orientado al quehacer es un tiempo subjetivo, cíclico, muy ligado a formas del trabajo artesanal, la vida doméstica, y a los ritmos de la naturaleza. Así, el tiempo social en el puerto está vinculado a los ritmos del mar, en otros lugares a los ritmos de las actividades del campo, la cocción de un alimento se calcula en relación a la duración que tiene en voz alta un “avemaría”, etc. En este modo de percibir el tiempo, la prisa incluso es mal observada e, incluso, la noción del tiempo como algo dotado de valor que por lo tanto conviene no dejar sin utilizar, hasta puede resultar ajena o desconocida.

Citando a Thompson, estos serían tres rasgos centrales del tiempo orientado al quehacer: “El primero es que, en cierto sentido, es más comprensible humanamente que el trabajo regulado por horas. El campesino o trabajador parece ocuparse de lo que es una necesidad constatada. En segundo lugar, una comunidad donde es normal la orientación al quehacer parece mostrar una demarcación menor entre ‘trabajo’ y ‘vida’. Las relaciones sociales y el trabajo están entremezclados –la jornada de trabajo se alarga o contrae de acuerdo con las necesarias laborales- y no existe mayor conflicto entre el trabajo y el ‘pasar el tiempo’. En tercer lugar, al hombre acostumbrado al trabajo regulado por reloj, esta actitud hacia el trabajo le parece antieconómica y carente de apremio”. (: 245)

El tiempo ligado al quehacer, se halla por lo tanto muy ligado a la subjetividad, las propias necesidades y ritmos. Esta forma de vivir el tiempo de ningún modo es ajena a nuestra contemporaneidad ya que efectivamente, se trata de una forma “residual” que todavía sobrevive en el presente aunque no sea el modo de temporalidad dominante. Se encuentra en la vida rural y probablemente muchas de sus características nos resulten fácilmente identificables en medio de la vida urbana en aquellos trabajadores y cuentapropistas dedicados a “oficios” que no son regulados por la urgencia del paso del tiempo.

Del otro lado, nos encontramos con la otra idea del tiempo, es decir, con la noción de un tiempo lineal, único, externo, objetivo. Obviamente, la transición hacia una sociedad en la cual predomina la forma del tiempo regulado tuvo marchas y contramarchas, no se dio de modo inmediato, y se encontró resistencias múltiples. La objetivación del tiempo, en parte, la permite una tecnología capaz de medirlo y fragmentarlo (el reloj) y fundamentalmente, situarlo fuera de las propias necesidades y de la vivencia objetiva. Quizá sea util comparar esta objetivación del tiempo, con la objetivación de la palabra que posibilitó la escritura en tanto tecnología de la palabra, es decir, permitió situar textos, registros, recuerdos por fuera de la memoria subjetiva e, incluso, que trascienda la propia existencia individual. En este marco, el tiempo es algo que transcurre de modo externo y más allá de nuestra propia vida.

Además, la expansión de esta forma de vivir y entender la temporalidad, está profundamente implicada con el origen y consolidación del capitalismo moderno, la división del trabajo, la ampliación de la producción, etc. El trabajo entonces, comenzará a ser calculado en jornadas, en horas, etc. y con una expectativa de rendimiento del tiempo en tanto cada vez adquiere mayor valor. Cómo sostiene Thompson: “Esta forma de medir el tiempo encarna una relación simple. Los que son contratados experimentan una diferencia entre el tiempo de sus patronos y su ‘propio’ tiempo. Y el patrón debe utilizar el tiempo de su mano de obra y ver que no se malgaste: no es el quehacer el que domina sino el valor del tiempo al ser reducido a dinero. El tiempo se convierte en moneda: no pasa sino que se gasta.”(: 246-7)

La transición no fue rápida. Aparentemente, un factor importante fue que contar con relojes que funcionaran con precisión. Según Thomspon no está del todo claro si se disponía de esa precisión en la época de la revolución industrial, aunque existieran diversos tipos de relojes. Se sospecha que el “registro del tiempo” se situaba en las clases acomodadas, ya que si bien se trataba de un instrumento práctico, también lo era de status (fabricado por ejemplo con metales preciosos) y, un dispositivo de poder ejercido por los patrones.Pero, además de este factor, diversas circunstancias debieron actuar en función de una “internalización” del sentido del tiempo lineal, objetivo y calculable con precisión en el conjunto social (el logro de una “disciplina” del tiempo), como así también fue largo el proceso que dio lugar a la sincronización de las distintas actividades de producción económica. Y no sólo debemos referirnos a la esfera económico y los caminos hacia la industrialización , sino a otras instituciones no industriales, fundamentalmente la “escuela”, que contribuyeron a instalar como hábitos en las prácticas sociales un sentido del orden, la regularidad, la puntualidad, etc.
A su vez, el tiempo del quehacer sobrevivía en la esfera doméstica especialmente para las mujeres (el cuidado del hogar, la crianza de los niños, etc.).

Esta forma de la temporalidad objetiva y lineal, traducible como una variable económica (por ejemplo, la tendencia a producir mayor cantidad en menor tiempo), tiene auge, si se quiere con el apogeo de la sociedad industrial. Los propios trabajadores aprendieron a vivir el tiempo en las formas impuestas por la sociedad burguesa. “Los patronos enseñaron a la primera generación de obreros industriales la importancia del tiempo; la segunda generación formó comités de jornada corta en el movimiento por las diez horas; la tercera hizo huelgas para conseguir horas extra y jornada y media. Habían aceptado las catergorías de sus patronos y aprendido a luchar con ellas.” Durante el transcurso del siglo XX, además, la regulación de la temporalidad invadió de modo creciente también al llamado “tiempo libre” a través del desarrollo de las “industrias del entretenimiento” que tienden a regular cada vez más las formas de ocio, y el sujeto, en su tiempo libre, trabaja como “consumidor” en procura de un uso eficaz de su tiempo de descanso.

Sintéticamente y aunque de modo esquemático, podríamos asociar entonces el tiempo del quehacer a las sociedades primarias y pre-industriales y el tiempo regulado al predominio de la sociedad industrial. Al respecto, la situación contemporánea merce al menos alguna breve acotación. Los cambios en las formas de organización económica, la cantidad de avances tecnológicos de la era de la información y la omnipresencia de los medios masivos de comunicación, que han dado lugar a que se hable de la sociedad actual como “sociedad postindustrial”, deberían conducirnos a reflexionar sobre las nuevas formas de vivir el tiempo hacia las que estamos transitando, aunque no hayamos abandonado del todo el modo del tiempo regulado, objetivo y lineal. El la vida actual, las tecnologías han producido un efecto de aceleración del tiempo (pero también la redefinición de otro concepto central: el espacio), nos instalan en una suerte de “simultaneidad” de los aconteceres; nos distanciamos con facilidad de las situaciones presentes y nos vinculamos al instante con realidades alejadas (en la televisión la transmisión en directo produce el efecto de “estar allí”, no el de la escucha de un relato). Las cosas parecen acontecer todas al mismo tiempo. Por otra parte, la llamada “cultura postmoderna” que acompaña a la sociedad postindustrial, estaría dando lugar, una vez impugnado el etnocentrismo europeo, no sólo a la diversidad de estilos y formas de vida, sino también a una cierta presencia simultánea de múltiples temporalidades.

TP01: Mapping

2011-03-22T12:03:00.003-03:00

DISEÑO GRAFICO WOLKOWICZ NIVEL 3 / 2011

2011-03-16T13:38:00.002-03:00

DISEÑO GRAFICO WOLKOWICZ NIVEL 3 / 2011

Fecha de inicio: 17 - 03 - 2011

DISEÑO GRAFICO WOLKOWICZ NIVEL 3 / 2011

2011-03-16T13:38:00.001-03:00

DISEÑO GRAFICO WOLKOWICZ NIVEL 3 / 2011

Fecha de inicio: 17 - 03 - 2011

2011-01-10T12:48:00.001-03:00

Wolkofiesta Buenaleche 2010

2010-12-01T11:43:00.000-03:00

TP05: Movimiento, Segunda Parte - Proyectos

2010-10-14T16:22:00.004-03:00

TP05: Movimiento, Segunda Parte - Guía

2010-10-07T13:00:00.002-03:00

Click en la imagen para agrandar

TP05: Movimiento, Segunda Parte - Branding TV

2010-10-06T22:01:00.004-03:00

Nick

AXN

MTV (trabajo de un estudiante)

Sony

Cartoon Network Rebranding 2010

Más links interesantes

BrandingMontage07

A&E-Rebranding

CNN-WorldReport

TP04: Espacio - Centre Pompidou & The Cooper Union

2010-09-18T19:51:00.018-03:00

Centre Pompidou

The Cooper Union

TP04: Espacio - Segunda Parte

2010-09-01T00:17:00.030-03:00

Iconos - Iconographic Magazine

Science Fiction Museum - EEUU

Melbourne City Museum

Centro Cultural Belem - Lisboa

Design Museum London

British Museum

TP03: Tiempo - Organizadores

2010-07-28T20:38:00.006-03:00

TP03:Tiempo

2010-06-28T14:18:00.011-03:00

Acerca del Tiempo

En un importante trabajo, titulado “Tiempo, disciplina de trabajo y capitalismo industrial” [1], que Edward Thompson [2] publicó en 1963 en la revista Past and Present (nro. 38), el autor se refiere a una serie de cambios que resultan de interés para comprender este tema. En principio Thompson sitúa que es casi un lugar común afirmar que en el período que va del 1300 al 1650 se vivieron profundos cambios en el la precepción del tiempo en Europa Occidental. Los cambios no se debieron sólo a la difusión de los relojes a partir del siglo XIV sino también a cambios de los modos de organización económica, del mundo del trabajo, la nueva disciplina ascética ligada a la “ética protestante” de la burguesía y, más tarde, la consolidación de una racionalidad científica ligada al cálculo, el control y la exactitud.

Más allá de cómo hayan intervenido cada uno de estos factores, lo cierto es que las transformaciones de la temporalidad se produjeron efectivamente en diversos órdenes. Sólo para dimensionar sus alcances, podemos recordar como la metáfora del mecanismo del reloj termina transformándose en una imagen del mundo, y avanzado el siglo XVII, con Newton, el universo se hizo penable como un “gran mecanismo”. Del otro lado, la idea también se instala en la privacidad: “dar cuerda al reloj” terminó siendo un doble sentido, que remitía al acto sexual.

Thompson introduce una distinción entre las formas de la temporalidad que resulta significativa. En primer lugar se refiere al “tiempo ligado al quehacer”, en segundo lugar al “tiempo objetivo”. El tiempo orientado al quehacer es un tiempo subjetivo, cíclico, muy ligado a formas del trabajo artesanal, la vida doméstica, y a los ritmos de la naturaleza. Así, el tiempo social en el puerto está vinculado a los ritmos del mar, en otros lugares a los ritmos de las actividades del campo, la cocción de un alimento se calcula en relación a la duración que tiene en voz alta un “avemaría”, etc. En este modo de percibir el tiempo, la prisa incluso es mal observada e, incluso, la noción del tiempo como algo dotado de valor que por lo tanto conviene no dejar sin utilizar, hasta puede resultar ajena o desconocida.

Citando a Thompson, estos serían tres rasgos centrales del tiempo orientado al quehacer: “El primero es que, en cierto sentido, es más comprensible humanamente que el trabajo regulado por horas. El campesino o trabajador parece ocuparse de lo que es una necesidad constatada. En segundo lugar, una comunidad donde es normal la orientación al quehacer parece mostrar una demarcación menor entre ‘trabajo’ y ‘vida’. Las relaciones sociales y el trabajo están entremezclados –la jornada de trabajo se alarga o contrae de acuerdo con las necesarias laborales- y no existe mayor conflicto entre el trabajo y el ‘pasar el tiempo’. En tercer lugar, al hombre acostumbrado al trabajo regulado por reloj, esta actitud hacia el trabajo le parece antieconómica y carente de apremio”. (: 245)

El tiempo ligado al quehacer, se halla por lo tanto muy ligado a la subjetividad, las propias necesidades y ritmos. Esta forma de vivir el tiempo de ningún modo es ajena a nuestra contemporaneidad ya que efectivamente, se trata de una forma “residual”[3] que todavía sobrevive en el presente aunque no sea el modo de temporalidad dominante. Se encuentra en la vida rural y probablemente muchas de sus características nos resulten fácilmente identificables en medio de la vida urbana en aquellos trabajadores y cuentapropistas dedicados a “oficios” que no son regulados por la urgencia del paso del tiempo.

Del otro lado, nos encontramos con la otra idea del tiempo, es decir, con la noción de un tiempo lineal, único, externo, objetivo. Obviamente, la transición hacia una sociedad en la cual predomina la forma del tiempo regulado tuvo marchas y contramarchas, no se dio de modo inmediato, y se encontró resistencias múltiples. La objetivación del tiempo, en parte, la permite una tecnología capaz de medirlo y fragmentarlo (el reloj) y fundamentalmente, situarlo fuera de las propias necesidades y de la vivencia objetiva. Quizá sea util comparar esta objetivación del tiempo, con la objetivación de la palabra que posibilitó la escritura en tanto tecnología de la palabra, es decir, permitió situar textos, registros, recuerdos por fuera de la memoria subjetiva e, incluso, que trascienda la propia existencia individual. [4] En este marco, el tiempo es algo que transcurre de modo externo y más allá de nuestra propia vida.

Además, la expansión de esta forma de vivir y entender la temporalidad, está profundamente implicada con el origen y consolidación del capitalismo moderno, la división del trabajo, la ampliación de la producción, etc. El trabajo entonces, comenzará a ser calculado en jornadas, en horas, etc. y con una expectativa de rendimiento del tiempo en tanto cada vez adquiere mayor valor. Cómo sostiene Thompson: “Esta forma de medir el tiempo encarna una relación simple. Los que son contratados experimentan una diferencia entre el tiempo de sus patronos y su ‘propio’ tiempo. Y el patrón debe utilizar el tiempo de su mano de obra y ver que no se malgaste: no es el quehacer el que domina sino el valor del tiempo al ser reducido a dinero. El tiempo se convierte en moneda: no pasa sino que se gasta.” (: 246-7)

La transición no fue rápida. Aparentemente, un factor importante fue que contar con relojes que funcionaran con precisión. Según Thomspon no está del todo claro si se disponía de esa precisión en la época de la revolución industrial, aunque existieran diversos tipos de relojes. Se sospecha que el “registro del tiempo” se situaba en las clases acomodadas, ya que si bien se trataba de un instrumento práctico, también lo era de status (fabricado por ejemplo con metales preciosos) y, un dispositivo de poder ejercido por los patrones. [5]Pero, además de este factor, diversas circunstancias debieron actuar en función de una “internalización” del sentido del tiempo lineal, objetivo y calculable con precisión en el conjunto social (el logro de una “disciplina” del tiempo), como así también fue largo el proceso que dio lugar a la sincronización de las distintas actividades de producción económica. Y no sólo debemos referirnos a la esfera económico y los caminos hacia la industrialización , sino a otras instituciones no industriales, fundamentalmente la “escuela”, que contribuyeron a instalar como hábitos en las prácticas sociales un sentido del orden, la regularidad, la puntualidad, etc. A su vez, el tiempo del quehacer sobrevivía en la esfera doméstica especialmente para las mujeres (el cuidado del hogar, la crianza de los niños, etc.).

Esta forma de la temporalidad objetiva y lineal, traducible como una variable económica (por ejemplo, la tendencia a producir mayor cantidad en menor tiempo), tiene auge, si se quiere con el apogeo de la sociedad industrial. Los propios trabajadores aprendieron a vivir el tiempo en las formas impuestas por la sociedad burguesa. “Los patronos enseñaron a la primera generación de obreros industriales la importancia del tiempo; la segunda generación formó comités de jornada corta en el movimiento por las diez horas; la tercera hizo huelgas para conseguir horas extra y jornada y media. Habían aceptado las catergorías de sus patronos y aprendido a luchar con ellas.” Durante el transcurso del siglo XX, además, la regulación de la temporalidad invadió de modo creciente también al llamado “tiempo libre” a través del desarrollo de las “industrias del entretenimiento” que tienden a regular cada vez más las formas de ocio, y el sujeto, en su tiempo libre, trabaja como “consumidor” en procura de un uso eficaz de su tiempo de descanso.

Sintéticamente y aunque de modo esquemático, podríamos asociar entonces el tiempo del quehacer a las sociedades primarias y pre-industriales y el tiempo regulado al predominio de la sociedad industrial. Al respecto, la situación contemporánea merece al menos alguna breve acotación. Los cambios en las formas de organización económica, la cantidad de avances tecnológicos de la era de la información y la omnipresencia de los medios masivos de comunicación, que han dado lugar a que se hable de la sociedad actual como “sociedad postindustrial”, deberían conducirnos a reflexionar sobre las nuevas formas de vivir el tiempo hacia las que estamos transitando, aunque no hayamos abandonado del todo el modo del tiempo regulado, objetivo y lineal. El la vida actual, las tecnologías han producido un efecto de aceleración del tiempo (pero también la redefinición de otro concepto central: el espacio), nos instalan en una suerte de “simultaneidad” de los aconteceres; nos distanciamos con facilidad de las situaciones presentes y nos vinculamos al instante con realidades alejadas (en la televisión la transmisión en directo produce el efecto de “estar allí”, no el de la escucha de un relato). Las cosas parecen acontecer todas al mismo tiempo. Por otra parte, la llamada “cultura postmoderna” que acompaña a la sociedad postindustrial, estaría dando lugar, una vez impugnado el etnocentrismo europeo, no sólo a la diversidad de estilos y formas de vida, sino también a una cierta presencia simultánea de múltiples temporalidades.

TIEMPO DEL QUEHACER	TIEMPO REGULADO
SUBJETIVO E INTERNO	OBJETIVO Y EXTERNO
CICLICO	LINEAL
IRREGULAR O VARIABLE	CALCULADO EN UNIDADES IGUALES
ESCASA DISTINCION ENTRE TRABAJO Y VIDA	MARCADA DISTINCION ENTRE TIEMPO DE TRABAJO Y OCIO
EL TIEMPO TRANSCURRE (NO HAY IDEA DE PERDER EL TIEMPO)	EL TIEMPO SE GASTA (TIENE VALOR EN DINERO)

[1] El trabajo mencionado se encuentra en un libro que es una compilación de artículos de Thopmson,Tradición , revuelta y consciencia de clase. Estudios sobre la crisis de la sociedad preindustrial, Crítica, Barcelona, 1989. Las citas tomadas del autor, se indicarán con el número de página.

[2] Historiador inglés, perteneció a la Nueva Izquierda Inglesa, y se lo suele referenciar con corrientes culturalistas. Su obra clásica es La formación de la clase obrera inglesa.

[3] Utilizamos aquí la distinción formulada por R. Williams en torno a los procesos culturales entre lo residual, lo dominante y lo emergente; lo residual, a diferencia de lo arcaico que es deliberadamente traído del pasado para ser observado (por ej. una pieza de museo), es lo formado en el pasado (prácticas, percepciones, ideas, etc.) pero que efectivamente se halla en actividad todavía en el presente. (ver R. Williams, Marxismo y literatura, Península, Barcelona, 1980).

[4] Es importante acotar que la escritura es un aspecto fundamental en lo que hace a la posibilidad de registrar y controlar el transcurrir del tiempo (calendarios, memorias, etc.), ya que permiten situar en el exterior lo que en el marco de las sociedades que sólo conocen la oralidad debe ser continuamente recordado por los seres humanos. (ver. W. Ong, Oralidad y escritura. Tencologías de la palabra, FCE, México, 1988)

[5] Thompson cita un testimonio de mediados del siglo XIX en el que se ve el intento de los patronos de expropiar a los trabajadores del conocimiento del tiempo. Un testigo declaraba: “Allí trabajabamos mientras pudiéramos ver en el verano, y no sé decir a qué hora parábamos. Nadie sino el patrón y su hijo tenía reloj, y no sabíamos la hora. Había un hombre que tenía un reloj… Se lo quitaron y lo pusieron bajo la custodia del patrón porque había dicho a los hombres la hora…” (: 278).

Wolkofiesta Buenaleche / Sabado 26 de Junio 24 hs.

2010-06-21T15:13:00.002-03:00

TP03:Movimiento - Parte 1

2010-05-03T18:43:00.004-03:00

Guía para la estructura del corto

La estructura general y principios de narración

Arquitectura fílmica: su estructura

Narratología. Principio, medio y fin

Los dos pilares básicos: la imagen y el sonido

Punto de vista y punto de oído

El guión literario

El Storyboard

Principales recursos dramáticos

La ironía dramática.Las diferentes respuestas a cuestiones dramáticas

El suspenso

El principio de acción y reacción

El tratamiento del tiempo y del espacio

Desarrollo de secuencias

Relaciones entre diferentes secuencias

Ritmo y tempo

El corto

Estructura del corto

La división en tres actos y la progresión dramática

La importancia de la primera escena

La sinopsis. Temas y subtemas

Los personajes. Personajes principales y secundarios. Función y tipo de personajes

Relación entre los personajes y entre los diferentes temas

La exposición y el elemento disparador

El conflicto dramático

El rol de las intrigas secundarias

Tipos de final

Los elementos técnicos

La toma

El plano

La secuencia

El plano secuencia

Los efectos especiales

El sonido

Los diálogos; tipos de diálogos, función y jerarquías

La música y los ruidos

La voz en off

Links

1. Lacta, Love at first site

Una historia de amor interactiva, al más puro estilo "elije tu propia aventura", el usuario asume diferentes roles y es el único capaz de darle un final feliz a esta historia de amor.
http://www.loveatfirstsite.gr/en/

2. Pure Black Sunshine

Una historia en tono policial en primera persona, un claro ejemplo de un guión preconcebido en función de una pieza final interactiva, gran clima y una excelente puesta en escena.
http://www.pureblacksunshine.com/dealer.html

3. Volkswagen Innovations

Diferentes situaciones contadas a través de varios videos, muy interesante la interacción que se genera entre los mismos videos.
http://www.vwinnovatie.nl/en/

4. Energa, Hero

Un micrositio animado con la tradicional técnica de stop motion. Cuenta con un nivel de interacción muy básico y una acertada dirección de arte.
http://www.bohatercodziennosci.pl/

5. Samsung Omnia

42 historias diferentes para hablar de lo mismo, o mejor dicho para vender lo mismo.
http://www.42goodthings.com/

6. We choose the moon

Una historia central y varias situaciones paralelas.
http://www.wechoosethemoon.org/

TP02: Movimiento - Primera Parte

2010-04-29T18:37:00.001-03:00

Pautas a elegir para establecer la estructura del video interactivo

1. Transponer una historia, relato, cuento, etc
2. Establecer un género a trabajar:
Por su estilo: drama, comedia, negro, acción, aventura, terror, misterio, romántico, suspenso (thriller), fantasía
Por su ambientación: histórico, policiaco, bélico, western, ciencia ficción, fantasía, deportivo
3. Proyecto, inquietud o investigación personal
4. Frases propuestas (según Jenny Holzer):
*Protégeme de lo que quiero.
* Los símbolos tienen más significado que las cosas mismas.
* La propiedad privada creó el crimen.
* El pecado es un instrumento de control social.
* El abuso del poder no nos sorprende.
* La religión crea tantos problemas como los que resuelve.
* Matar es inevitable pero no es para estar orgulloso.
* Esconder los motivos es despreciable.
* Cuando algo terrible sucede la gente se despierta.
* El gobierno es una carga para el pueblo.
* El poder se usa para esconder nuestra incapacidad.
* El que tus padres sean tus padres es un accidente.
* El miedo es el incapacitador más grande.
* La moderación mata el espíritu.
* La decencia es relativa.
* El romanticismo se inventó para manipular a las mujeres.
* Disecciona los mitos.

TP01: Espacio - Más imagenes

2010-04-08T14:08:00.009-03:00

Links:

http://www.youtube.com/watch?v=FMOXA3GRWOM

http://www.youtube.com/watch?v=RbyohsJEElU

http://www.youtube.com/watch?v=OCL109F8-1o

http://www.youtube.com/watch?v=Q-QU95x9Kcg

TP01: Espacio - Imágenes

2010-03-30T23:19:00.007-03:00

TP01: Espacio - Textos

2010-03-27T14:33:00.007-03:00

La ciudad ideal y la construcción de sentido

Oscar Gonzalez (Colombia)

Como hoy no resulta demasiado extraño o misterioso, por ello mismo es

bastante interesante, el hecho absolutamente contundente que hace relación a la

reflexión sobre la ciudad y ella misma en relación con el arte, con lo estético, con la

sensibilidad, con la percepción, con la sensación y con el azar. Tratar la ciudad, o

sea, la ciudad como tema, se halla inscrito sobre una necesidad o un deseo, para

hallar sentido a esa reflexión que más que metódicamente ordenada, coherente y

transparente; es metódicamente incoherente, inconexa y oscura. Esa intervención

de la ciudad habrá de hacerse de muchas formas y desde muchas construcciones y

estructuras: abordar la ciudad real o la ciudad ideal y de la misma manera, si lo

hacemos desde lo estético, que ello sea también del orden crítico y del orden

sensible. Tenemos que se demanda una estética de la ciudad, un ciudadano

esteta y sensible (simbolismo sensible), que sea consciente de la misma y de sus

interrelaciones, que realice intervenciones, que desarrolle búsqueda y

exploración de las huellas que están hechas y que él mismo hace; que se revele

momentos de la ciudad desconocidos y misteriosos, que se traslade por las vías

más reales y las más irreales, las más visibles y las más invisibles. Que halle

intercesiones, conexiones, hilos conductores: territorios de lo hermético. Que

efectúe travesías y trayectos por la ciudad Real y por la ciudad del Sueño, por la

ciudad como Libro o Texto, como Biblioteca o como Teatro, por la ciudad del Eros y

del Thánatos.

La ciudad se ha hecho entonces elemento esencial de reflexión, de

construcción de sensibilidad, de relaciones y de inmediaciones; la ciudad es un

ensayo y un proyecto real de lo que ha de realizarse en ella, lo que ha de

transformarse; pero es necesario que el ciudadano la aborde, se la apropie, la

invente, la domine y la posea, desde allí, mezcla y coincidencia de lo femenino y lo

masculino, sea el constructor de la ciudad y de él mismo.

"Toda ciudad -dice Roland Barthes- está construida, hecha para nosotros un

poco según la imagen del navío Argo, cada una de cuyas piezas no era una pieza

original, pero que seguía siendo siempre el navío Argo, es decir, un conjunto de

significaciones fácilmente legibles o identificables. En este esfuerzo de aproximación

semántica a la ciudad tenemos que intentar comprender el juego de signos,

comprender que cualquier ciudad, no importa cual, es una estructura, pero que

no hay que tratar jamás y no hay que querer jamás llenar esa estructura" 1.

Tendencia a reflexionar sobre la ciudad, desde una estructura, pero también existe

entonces, la estructura y la forma de lo estético, desde donde se puede provocar e

intensionar (intensificar) una intervención en ella y una inmediación con el

ciudadano que es quien la construye, es quien la hace real. Tensión de

transparencia de ser lector de ella y de la misma manera, en el mismo orden de

intensidad, el ciudadano es el que estructura para sí mismo un texto, un ensayo y

una memoria de la ciudad. Intervención que es como una "instalación", un hacer, un

existir en la ciudad, en el interior y el exterior de su trama, de sus diseminaciones,

de sus expansiones y de su caducidad y muerte. La ciudad muere con cada uno de

nosotros que muere. Esas huellas que se hacen en el trayecto son visibles en la

textura de la ciudad. Mi nombre no está ahí donde he observado, donde me

observo. La ciudad es un observatorio astronómico.

Tratado de una ciencia y de un método intuicional para revelar el secreto y el

misterio y la melancolía de una calle, como el que observamos en un cuadro de G.

de Chirico, o la ciudad en los de Gustavo Zalamea o en las esculturas de Ronny

Vayda o de Hugo Zapata. Físicos de la observación de la ciudad, haciendo de lo

poético un sistema de relaciones reales e imaginarias. Intencionalidad inconsciente

para revelar la realidad. Y es que la ciudad no es real si no se ha viajado por ella, y

es más: si no se ha viajado por uno mismo. Ciudades reales y humanas; ciudades

ideales y utópicas.

Todo esto lleva a decir que si existe la ciudad es porque existe en la misma

dimensión, en la misma condición, el ciudadano. Construir ciudad y formar

ciudadanos, se hallan relacionados inextricablemente. De ese modo la intervención

de la ciudad, halla sentido cuando el ciudadano sabe como acceder a la ciudad, es

decir, conoce los medios y es poseedor de las herramientas sensibles para hacerlo,

porque de no ser así, tenemos que la intervención, la mediación y el incidente en la

ciudad, no tendía la trascendencia que con ello se quiere intentar, demostrar y lo

que se intenta probar. Y una prueba que es dada en y para cada ciudadano, porque

la intención esencial es la de hacer comunicable y transmisible esa sensación al

Otro. Instalarnos en la ciudad, no es hacerlo por hacerlo, sino que ello debe ser el

resultado de una necesidad de lo estético y de lo transformador, de lo que cambia y

ordena, y una necesidad del ciudadano, no para llenar el vacío de la ciudad, sino

para poseerla en todos los intersticios, en todos los sentidos, en todas las

escisiones y todos los quiebres que ella tiene. Que son también los nuestros.

Tal vez esa ciudad ideal y real es también aquella que, con sólo ser Mirada

es poseída. Y la Mirada hace esculturas, construye instalaciones, realiza ensayos y

pruebas, interviene sutilmente, se proyecta en la velocidad y en la fuerza y poder del

fragmento. Mirada que provoca incidentes e intervenciones visibles y no visibles,

transparentes y oscuras. Podemos decirlo de nuevo: intervenciones e instalaciones

sutiles, que nada más las conocen y las saben los que se hallan comunicados por

hilos conductores de sensaciones. Territorio y tierra del que no piensa sino que

siente, esa es la ciudad. Intervención de la ciudad e In-mediación del ciudadano en

esa estructura; ciudadano en el cual no ha sido borrado ni tachado el elemento y el

carácter de sujeto. Desde ahí la ciudad entonces es el objeto y el ciudadano el

sujeto, ocurriendo y realizándose una interacción de deseos, de idealidad, de

racionalidad y de esa materia real, que son los sueños.

Dicha intervención es trascendental en la medida en que es el resultado de

una formación de la ciudad, intervenida y construida por el ciudadano mismo, por el

ciudadano que la necesita, que se debe a ella, no para observarla allí, sino para

llevarla en él, para hacerla suya, para apoderarla, y de esa manera intentar

cambiarla. Debe entonces saber que todo está dentro de la estructura misma del

movimiento, que nada es extático. Es evidente que no se trata ya de teorizar sobre y

de la ciudad, sino que cada movimiento del ciudadano en la ciudad, cada momento

de su hacer, sea un tratado sobre la ciudad: él hace huella, hace memoria y hace

historia secretamente.

Tenemos que ser nosotros mismos los que podamos hacer Ver al Otro la

ciudad, a sentirla, a percibirla, como movimiento, como intensidad. La ciudad no es

la Duración, pero si es la Memoria, he allí la base y el sentido de la intervención.

Cambiar la ciudad es cambiar también Uno Mismo. Esa relación con la ciudad no es

realizable dentro de un obtuso racionalismo, sino dentro de una estructura sensible,

instintiva. Ciudad fascinante y fascinada, mezcla indestructible de rito y sacrificio.

Tal vez creemos saber demasiado de la ciudad, de nosotros mismos, de lo

que nos causa Olvido y Dolor, de la Muerte y del Caos (Leyes del caos y leyes de la

ciudad), y es sin duda, que esa conciencia, a la hora de la verdad, no resuelve las

cosas. De ese mismo modo la ciudad, la real y la irreal -la Ciudad de Armonía

(Charles Fourier), que es la ciudad Ideal, por donde querríamos hacer trayectos y

huellas; y la ciudad Real, aquella que se halla constituida por lo que conocemos, por

lo que somos ahora, por donde viajamos, también se encuentra en íntima relación

con la que se nos oculta, la que no vemos, la que no podemos ver, y esa la que en

nosotros hace crisis en todo momento. La ciudad que está más allá de nuestro

territorio, de nuestra necesidad de territorializar con la Mirada. Ya tenemos una

ciudad, a la que no podemos abordar y no podemos abarcar. Esa ciudad es también

nuestra, también nos la apropiamos, por el poder de la invención; inventamos una

ciudad para hacerla real, para ir interviniéndola, para ir expandiéndola.

El ciudadano no sabe como dominarla, como consumirla, como consumirse

en ella; porque ella lo excede, ya que ha crecido de tal manera, que es irrealizable

cualquier forma de intervenirla en su totalidad, de provocar incidentes en ella, de

hendirla, de hundirse en ella, su tumulto y en su turbulencia. Queda entonces la

invención. Tenemos la ciudad que vemos y una ciudad Otra de la que oímos hablar.

Habrá que crear los hilos conductores que las unan, como los románticos hallaron el

hilo que unía la Naturaleza con la Ciudad. Y lo que no me es dado observar de la

ciudad, forma también, en un sentido, la totalidad de la ciudad. La ciudad se conoce

también por ósmosis y se construye por el método de la simbiosis, de las fusiones.

Es la ciudad una mixtura extraña, es el resultado de un sincretismo fascinante.

Quedan aquí estos textos, que también son el resultado de una mixtura, de

una combinación, dominada y propiedad del azar; llena de turbulencia y caos, pero

densamente conducida por lo sensible y lo intuitivo. Un texto es el principio de otro,

otro texto cierra y otro abre y así: una dialéctica de la ciudad. Ciudad sensible e

insensible, ciudad de vida y muerte, ciudad transformada y transformadora.

Manifiesto de la ciudad

Clarice Lispector (Brasil)

¿Por qué no intentar en este momento, que no es grave, mirar por la

ventana? Éste es el puente. Este es el río. He ahí la Penitenciaría. Ahí está el reloj.

Y Recife. Y el canal. ¿Dónde está la piedra que siento? La piedra que aplastó la

ciudad. En la forma palpable de las cosas. Porque ésta es una ciudad realizada. Su

último terremoto se pierde en la memoria. Extiendo la mano y sin tristeza recorro de

lejos la piedra. Algo se endurece en la flecha de acero que indica el rumbo de Otra

ciudad.

Este momento no es grave. Aprovecho y miro por la ventana. He ahí una

casa. Palpo tus escaleras, las que subí en Recife. Después, la pilastra corta. Estoy

viéndolo todo extremadamente bien. Nada se me escapa. La ciudad trazada. Con

qué ingeniosidad. Albañiles, carpinteros, ingenieros, santeros, artesanos (éstos

contaron con la muerte). Estoy viendo cada vez más claro: ésta es la casa, la mía, el

puente, el río, la Penitenciaría, los bloques cuadrados de edificios, la escalera vacía,

la piedra.

Pero hete aquí que surge un Caballo. Es un caballo con cuatro patas y

cascos duros de piedra, pescuezo potente, y cabeza de Caballo. He ahí un Caballo.

Si ésta fue una palabra resonando en el suelo duro, ¿cuál es su sentido?

Qué hueco es este corazón en el pecho de la ciudad. Busco, busco. Casas, calles,

escalones, momentos, poste, tu industria.

Desde la más alta muralla, miro. Busco. Desde la más alta muralla no recibo

ninguna señal. Desde aquí no veo, pues tu claridad es impenetrable. Desde aquí no

veo, pero siento que algo está escrito a carbón en la pared. Es una pared de esta

ciudad.

Panorama Imperial

Walter Benjamin (Alemania)

XII

Con la ciudad ocurre lo mismo que con todas las cosas sometidas a un

proceso irresistible de mezcla y contaminación: pierden su expresión esencial y lo

ambiguo pasa a ocupar en ellas el lugar de lo auténtico. Las grandes ciudades, cuyo

poder incomparablemente apaciguador y estimulante encierra al creador en un

recinto de paz, y, junto con la visión del horizonte, también logra quitarle la

conciencia de las fuerzas elementales siempre en vela, aparecen penetradas e

invadidas en todas partes. No por el paisaje, sino por aquello que la naturaleza libre

tiene de más amargo: la tierra laborable, las carreteras, el cielo nocturno no cubierto

ya por el temblor de un velo rojizo. La inseguridad, incluso de las zonas animadas,

sume por completo al habitante de la ciudad en esa situación opaca y

absolutamente aterradora en la que, bajo las inclemencias de la llanura desierta, se

ve obligado a enfrentarse a los engendros de la arquitectura urbana.

Ciudad

Arthur Rimbaud (Francia)

Soy un efímero y no por demás descontento ciudadano de una metrópolis que se

supone moderna porque todo gusto conocido se eludió en el mobiliario y en el

exterior de las casas tanto como en el trazado de la ciudad. Aquí no podríais señalar

los vestigios de ningún monumento de la superstición. La moral y el lenguaje se

redujeron, ¡por fin! a su expresión más simple. Estos millones de personas que no

tienen necesidad de conocerse sobrellevan de manera tan semejante la educación,

el oficio y la vejez, que la duración de la vida debe ser varias veces menos larga de

lo que una estadística insensata muestra para los pueblos del continente. Así es

como, desde mi ventana, veo espectros nuevos que circulan a través del apretado y

eterno humo de carbón ¡nuestra sombra del bosque, nuestra noche de verano!-,

Erinnias nuevas, ante mi villa que es mi patria y todo mi corazón, dado que todo se

parece aquí a eso -la Muerte sin lágrimas, nuestra activa niña y sirvienta, un Amor

desesperado y un lindo Crimen plañendo en el lodo de la calle.

Texto para descargar
La aventura semiológica_Roland Barthes

Wolko Fiesta Buena Leche

2009-12-01T21:37:00.001-03:00

TP4 Movimiento Parte 2: Ejemplos de piezas

2009-10-06T22:19:00.012-03:00

ID: ABC / Cult / Playboy / MTV

Montage: The Film Zone / Natgeo

Storyboard: Cablevision

TP4 Movimiento Parte 2: Identidad TV

2009-09-16T21:17:00.007-03:00

Piezas constitutivas
Las piezas se separa en dos, las que funcionan en el lapso de tanda publicitaria de la imagen del canal, y las que pisan la programación.

IMAGEN TV

ID’s
La pieza ID es parte fundamental en el branding de tv, esta refleja la identidad del canal.
Encontramos en ella fuertemente la presencia de la marca y su target definido.
Muestra el concepto del sistema complejo del canal.
Duracion: 10 / 15 segundos.

Next / Bumper / Line Up
Estas piezas se encuentran en sistema y nos permiten seguir reforzando el concepto.

• Next
Promociona el programa que sigue a continuacion del que se esta viendo en ese momento.
Rotulo: A continuación.
Duracion: 05 / 07 segundos.

• Bumper / In / Out
Se Utiliza para ir y volver de la tanda publicitaria.
In
Rotulo: Estamos de vuelta. Seguimos viendo. Continuamos con.
Out
Rotulo: Ya volvemos con. Enseguida regresamos.
Duracion: 05 / 07 segundos.

• Line Up
Proporciona la programación.
Duracion: 05 / 07 segundos.

PROGRAMACIÓN TV

Promo
Promociona un bloque, programa o serie en particular y esta constituida por las piezas, open,
barridas, zocalo, mosca, etc.
Muestra el concepto del sistema complejo del canal
Duracion: 30 / 40 segundos.

Open / Barridas / Zocalo / Mosca / Close
Estas piezas se encuentran en sistema y nos permiten seguir reforzando el concepto.
Open
Apertura del bloque, programa o serie que se promociona.
Duracion: 10 / 15 segundos.
Barridas
Separador entre una toma y la otra, o entre una escena y otra.
Duracion: 01 segundo.
Zocalo / Upper / Lower
Proporciona datos.
Duracion: 05 / 07 segundos.
Upper
Muestra información de la programación que sigue, ya sea que este a continuación o en cualquier banda horaria del canal.
Lower
Muestra información correspondiente a lo que se esta viendo en el momento.
Close
Cierre de la pieza.
Duracion: 05 segundos.
Mosca
Identidad del canal. (isologotipo)

DURACION / tiempo de lectura estipulado
La duración de estas piezas se divide en tiempo de lectura y animación de armado de la composición.

• 5' Next: Lectura: 3 segundos.
• 7' Bumper: Lectura: 4 o 5 segundos.
• 7' Line Up: Lectura: 4 o 5 segundos.
• 5' Zocalo: Lectura: 3 segundos.
• 5' Close: Lectura: 3 segundos.

Gilles Deleuze : La imagen movimiento (1982)

... los caracteres que reservamos o por loa que definimos el plano de inmanencia o plano de materia. Se puede, se debe, en el punto en el que estamos, definirlo de tres maneras estrictamente equivalentes, puesto que finalmente giramos, en ese plano de inmanencia, alrededor de una serie de igualdades: imagen= movimiento= materia =luz.
Retenemos tres caracteres fundamentales de ese plano de inmanencia o plano de materia. Primer carácter: es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento, en tanto que reaccionan las unas sobre las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes. Segundo carácter: ese plano es también la colección de líneas o de figuras de luz, líneas y figuras de luz se oponen a las líneas rígidas o figuras geométricas que todavía no existen. Y, en efecto, hemos visto que sobre ese plano de imágenes-movimiento (todo eso es muy coherente), nada solido puede ser asignado, tanto como no se puede asignar una derecha y una izquierda, un alto y un bajo.

Sobre ese plano la luz se difunde permanentemente, es decir se propaga en todos los sentidos y en todas las direcciones: la luz no conoce ni reflexión ni refracción, es decir ninguna detención de ningún tipo. Se difunde, no deja de propagarse.

Porque el ojo está en las cosas, las imágenes son luz. Las imágenes son luz y esta luz se propaga permanentemente, exactamente como la imagen es movimiento, y el movimiento se propaga permanentemente, es decir el movimiento recibido se transforma inmediatamente en movimiento de reacción, de movimiento de acción en movimiento de reacción, sistema de acción y de reacción. También puedo decir, en ese momento, si el ojo está en las cosas -también allí hay un texto extremadamente bello de Bergson, que es: fotografía hay, la foto ya esta cogida y sacada en las cosas, en otros términos, es un universo de imágenes, imágenes para nadie, luz para nadie. Esta luz no tiene necesidad de revelarse, no se revela, dice Bergson -muy curiosamente- pues no deja de difundirse y de propagarse. Lo que implica que, sin duda, la luz solo se revela en la medida en que es detenida por una opacidad cualquiera. Pero sobre ese plano de inmanencia no hay lugar todavía para una opacidad cualquiera. Las cosas son luminosas, por eso mismo son movimiento, son líneas de luz, figuras de luz. En otros términos, yo puedo ya decir y hablar de -¿pero en qué sentido?- Diría que las cosas son las percepciones, o las imágenes son las percepciones.
Yo diría, entonces, que cada imagen es percepción, aún percepción de sí mismo, puesto que no hay cosa, sino que cada imagen-movimiento es percepción de todos los movimientos que actúan sobre ella y de todos los movimientos por los cuales ella actúa sobre las otras imágenes. En otros términos, yo diría de cada cosa que es percepción total, diría de cada cosa que es -tomo una palabra un poco técnica que permite comprender mejor- cada cosa es una prehensión. Cada cosa es una imagen-movimiento que, como tal, prehende todos los movimientos que recibe y todos los movimientos que ejecuta.

Eso quiere decir que, sobre el plano de inmanencia, solo hay líneas y figuras de luz. He aquí el segundo carácter. El primero, era: el plano de inmanencia es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento en tanto que varían las unas con relación a las otras. Segundo carácter: es la colección infinita, o el trazo infinito, de las líneas o figuras de luz.
Tercer carácter, y Anne Querrien lo decía: no hay nada que hacer, no escaparás, es necesario introducir el tiempo. No solo introducir el movimiento y la luz, es necesario introducir el tiempo.
Luz y tiempo se implican. Aún más, según el primer carácter, el plano de inmanencia es el mismo un conjunto infinito de movimientos, en ese sentido implica el tiempo como variable. Yo diría que el plano de inmanencia -no hay elección- implica necesariamente tiempo. Implica necesariamente el tiempo como variable de los movimientos que operan sobre el, hay que ponerlo entre comillas porque, de hecho, no distingue los movimientos que se operan sobre el.

En otros términos, es el tercer carácter de mi plano de inmanencia, es bloque de espacio-tiempo. Lo que plantea todo tipo de problemas. En el capítulo II de Materia y Memoria, se creía haber comprendido todo y se recibe un fuerte golpe pues Bergson, en la primera página del capítulo II de Materia y Memoria, nos dice que el plano de la materia es un corte instantáneo en el devenir en general. ¿Cuál corte? no podemos impedir el que haya dicho: es un corte instantáneo. Entonces parece rehusar la dimensión del tiempo, es un corte instantáneo del devenir. De golpe estamos molestos. Bueno, hay que consentir con la idea, lo veremos de más cerca. Entonces buscamos, buscamos. Uno se dice: ¿cómo es que ha podido decirlo?, eso no funciona... Comprendan el problema: ¿cómo puede decirnos que es un corte instantáneo, cuando acaba de explicarnos que el plano de materia era el conjunto de todas las imágenes-movimiento que varían las unas con relación a las otras? Esta variación y esta movilidad implican tiempo. Entonces, ¿no es un corte instantáneo? Un corte instantáneo, por definición, es inmóvil, y todo el tiempo, Bergson, en todos sus otros textos, Bergson liga muy precisamente instantáneo e inmóvil. Cuando habla de una vista instantánea sobre el movimiento, quiere decir una posición inmóvil. Entonces, no puede querer decir, es un corte instantáneo, sin embargo lo dice. En efecto, es un corte móvil. Un corte móvil, es un corte temporal, un corte que comprende el tiempo. Es lo que llamábamos, el año anterior, una perspectiva no espacial, sino una perspectiva temporal. Entonces el plano de inmanencia es un corte móvil. Entonces implica el tiempo como variable del movimiento, entonces no puede ser instantáneo. No puede ser instantáneo, no hay elección. Afortunadamente, en el capítulo III, otro pasaje nos muestra que Bergson es más prudente. en el capítulo III, nos dice que el plano de materia es un corte transversal del universal devenir. nos dice que a ese título es el lugar de paso de los movimientos recibidos y enviados; pero, eso no puede tener otro sentido que: es que implica el tiempo. Tanto como la luz, como las líneas de luz y las figuras de luz implican tiempo. Entonces no es un corte instantáneo

¿En qué sentido el plano de materia implica y comporta, necesariamente, tiempo? Acabo de decir: como se confunde con los movimientos que se hacen sobre el, como se confunde con los movimientos que permanentemente cambian y se propagan sobre el, es decir con toda la colección de imágenes-movimiento, se puede considerar una especie de movimiento de conjunto de todo el plano puesto que es el conjunto infinito de todas las imágenes-movimiento. Un conjunto infinito. Conjunto infinito y movimientos. Son los movimientos de traslación, traslación que implica desplazamiento sobre el plano, desplazamiento en el espacio.

La conciencia es lo contrario de la luz. La filosofía ha vivido sobre la idea de que la conciencia era una luz, y bien no. La luz es la materia. Y pues la conciencia, es lo que revela la luz, ¿por qué? Porque la conciencia es la pantalla negra. La conciencia es la opacidad, que como tal va a llevar a la luz a revelarse, es decir a reflejarse. Entonces, inversión completa: no es la conciencia la que aclara las cosas, las cosas se aclaran ellas mismas, se aclaran aunque la luz no sea revelada; la foto en las cosas es transparente pero está ahí: es necesaria la imagen viviente para suministrar la pantalla negra sobre la que la luz termina reflejándose. Y nosotros no somos algo distinto a eso. Hace un momento eramos intervalos entre movimientos y nada más, eramos pequeños intervalos. En la medida en que tenemos cerebro, eramos grandes intervalos. Y ahora no es mejor. Es formidable, como arreglo de cuentas con el hombre...ustedes crean luz, pobre gente, solo son pantallas negras, nada más que opacidades en un mundo de luz.

AUDIOVISIÓN / MICHEL CHION

• Valor añadido por la música
Los medios de comunicación han sabido sacar provecho del valor añadido que entrega la música. Las herramientas aplicadas para crear emociones específicas en relación con la situación mostrada surgen de los efectos empático y anempático. En el efecto empático "la música expresa directamente su participación en la emoción de una escena determinada, adaptando el ritmo, al tono y al fraseo, y eso, evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, la alegría, de la emoción y del movimiento. Por otra parte, el efecto anempático muestra una indiferencia marcada ante la situación, progresando de manera regular e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta `indiferencia' se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelación de la emoción, sino, por el contrario, su intensificación, su inscripción en un fondo cósmico."

• Influencia del sonido en las percepciones del movimiento y la velocidad
El sonido es movimiento, supone movimiento por su naturaleza temporal, frente a la imagen, que puede ser estática, por su naturaleza espacial. Por ello, el oído es más rápido en captar el mensaje sonoro, que la vista en captar el mensaje visual. Estas diferencias no son perceptibles ya que se ayudan de puntuaciones sonoras rápidas que marcan perceptivamente algunos momentos que se imprimen en la memoria audiovisual. Además cabe destacar el hecho de que se oye unos instantes después de haber percibido, por la estructura del oído.

• La influencia del sonido sobre la percepción del tiempo en la imagen
El efecto de temporalización tiene tres aspectos: la animación temporal de la imagen (la percepción del tiempo en la imagen fílmica puede ser manipulada por el sonido), la lineación temporal de los planos (en una película los planos unidos adquieren cohesión y orden por el sonido) y la vectorización (es la dramatización de los planos y la orientación del discurso visual hacia un objetivo o futuro determinado, para crear una sensación de niminencia). Las imágenes pueden ser carentes de animación temporal ni vectorización (por ejemplo un paisaje), son imágenes neutras donde el significado lo aporta la música. O pueden implicar su propia animación temporal y dirección, por lo que la función de la música sería reforzar o rebatir el significado de la imagen.

• Escucha Causal: Se refiere a la actitud que tenemos cuando queremos conocer la fuente de origen de aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para informarse de la causa, en la medida de lo posible, ya que esta escucha puede no resultar muy fiable.
Ésta tiene diferentes niveles, desde el nivel de identificación más fácil (por ejemplo una voz que nos es familiar) hasta un nivel de identificación difícil (un sonido que no conocemos).

• Escucha Semántica: Se refiere a un código que usamos para poder descifrar el mensaje, el significado semántico. El funcionamiento de esta escucha es muy complejo y constituye el objeto de la investigación lingüística y su estudio. Ésta ha intentado distinguir y articular percepción del sentido y percepción del sonido, estableciendo una diferencia entre fonética, fonología y semántica.

• Escucha reducida: La preocupación reside en escuchar las cualidades y formas propias del sonido. No nos importa de dónde viene el sonido, ni de lo que se está diciendo. Toma el sonido como objeto de observación. Es un tipo de escucha nueva que hace surgir preguntas que antes no se habían, ni siquiera, planteado.

• TV / Video
Considera a la televisión como una imagen añadida, una radio ilustrada, ya que son imágenes con un sonido fijo, que es fundamental y obligatorio. Lo que la caracteriza principalmente es el sonido fuera de campo que mezclan voces de todos tipos cortocircuiteando lo visual. El vídeo es considerado el hermano de la televisión, ya que, fija o en movimiento, la imagen es la misma. La gran diferencia del vídeo frente al cines es que este último raras veces juega con las detenciones de tiempo, repeticiones, aceleracion. En vídeo el marco es una referencia mucho más relativa, ya que los monitores cortan una parte más o menos relativa del mismo, además cuando se mira fuera de los bordes hay algo más que ver; la imagen, vista en un lugar iluminado, no constituye una ventana visual a través de la cual se canaliza nuestra atención. En el mundo del vídeo, no se piensa mucho en el sonido, algo que en el cine es esencial.

El clip es un formato mucho más amplio y libre. “Algo visual colocado sobre una canción” que puede mezclar numerosos géneros, animación con imágenes reales… incluso no tiene porqué tener relación de significado con la imagen, basta con que siga el mismo ritmo. Se parece a la simultaneidad polifónica del sonido o de la música gracias a la sucesión rápida de imágenes una por una; cosa que nos recuerda, paradógicamente, al cine mudo, por su forma de construcción. También crea un apartado, que denomida Hacia una audiologovisual y un ejemplo de análisis audiovisual como introducción a este tipo de analítica. El cine pretende imitar nuestra concepción del mudo. A través de sus distintos planos y de la utilización de recursos como el travelling, crea las actitudes cotidianas de centrarse en puntos específicos de lo observado (las llamadas de atención de hechos más impactantes, el paso de la visión por lugares que dejamos fuera de plano…)

El diálogo, sin embargo, es algo que aun se escapa a las posibilidades del cine, ya que, aunque capaz de representarlo, no llega nunca a tener la misma importancia que el diálogo en nuestra vida cotidiana. El cine mudo no se privada de esto aunque no pudiera servirse del sonido. El lenguaje se encontraba tanto explícito en los rótulos (aunque con la necesidad de romper la continuidad), como implícito en la manera de desglosar y mostrar las imágenes.

TP03: Más ejemplos de señalética

2009-07-24T22:26:00.009-03:00

Algunas consideraciones sobre señalética

La señalética es el estudio de las señales que nos facilitan el movernos por lugares desconocidos a partir de signos de orientación del espacio entre el individuo y su entorno.

La señalización permite la orientación en un espacio determinado y un efectivo desplazamiento a través de él mejorando la calidad de vida. También identifica al lugar normalizandolo para poder ser comprendido por quien lo recorre. Para ello se vale de tipografia e iconos o pictogramas indicando de modo inmediato, para que cualquier persona sea capaz de comprenderlo, independientemente del idioma o el nivel socio-cultural.

Es fundamental contemplar en el diseño de un sistema señalético que indique cada una de las áreas del espacio a señalizar, ayudando al visitante a ubicarse respecto de ellas en ese lugar y trasladarse o circular de una a otra. Debe indicar con claridad qué hacer en caso de emergencia y la ubicación de los servicios de primera necesidad.

Otras cuestiones a tener en cuenta son:

• Discriminar y comprender las necesidades propias del lugar.
• Contemplar la ubicación de la señal para que la misma sea legible en el contexto
• Lograr suficiente separación del entorno para no interferir con el, pero si identificarlo.
• Anticipación suficiente para su eficacia.
• Distancia de lectura suficiente para una buena legibilidad.
• Mensajes sin ambigüedades.
• Clasificación y jerarquización de la información
• Selección de palabras precisas u oraciones breves (evitar texto largos y abreviaturas).
• Economía de recursos e información (síntesis).
• Elección de la materialidad adecuada contemplando reflejos, sombras, etc.
• Iluminación para señales nocturnas en casos necesarios.
• Evitar la peligrosidad (puntas, alturas, etc).
• Considerar los distintos modos de uso de cada señal (incluyendo el vandalismo posible).

Algunas Imágenes

Mapas y relatos - Instrumentos de orientación en el espacio social
Cristina Peñamarín (fragmento)

No sabríamos ubicarnos en el mundo y actuar en él sin organizar el sentido del espacio, de lo próximo y lo lejano, lo grande y lo pequeño, lo interior y lo exterior… Sobre estas categorías que permiten dar sentido a la percepción, a la relación del cuerpo con el entorno –básicas para otras construcciones de significado más complejas- se superpone la simbolización social de los espacios.

Así los lugares, con los objetos y personas que los pueblan, se conciben como propios o extraños, cultivados o incultos, inofensivos o amenazadores, sagrados o profanos, de las mujeres o de los hombres, de los vivos o de los muertos, etc..

Adquirimos, pues, un sentido del espacio en la interacción con los otros y con el medio, en nuestro transcurrir temporal en ese entorno ya organizado por la cultura. En primer lugar, conocemos el espacio mientras lo recorremos, aunque esta actitud de identificación con el medio y de adquisición incuestionada de su sentido, se ve ocasionalmente interrumpida por efectos de extrañeza que nos sitúan de alguna manera fuera del mundo y nos fuerzan a tomar distancia, a observar y cuestionar reflexivamente lo que dábamos por descontado y a buscar una nueva orientación.

Quien conoce un espacio por medio de sus recorridos acostumbrados puede no tener un mapa mental del mismo. De hecho, cuando pedimos un croquis o preguntamos por una dirección solemos comprobar las dificultades que los conocedores de un espacio tienen, tenemos, para traducir ese conocimiento en descripción objetiva útil para otros, sea en un lenguaje visual o en uno verbal.

Recorrido y mapa aparecen, pues, como modelos bien diferenciados de conocimiento espacial, propios, el primero del conocimiento práctico, del saber incorporado en el uso, y el segundo del conocimiento objetivado del territorio y expresado en un sistema simbólico de representación visual. Evidentemente, entre recorrido y mapa existen múltiples formas intermedias, como la mirada panorámica, la pintura de “vistas”, el croquis, representación esquemática de un recorrido conocido por quien lo realiza. Y los mapas, a su vez, poseen una rica variedad de formas en las que inscriben informaciones diversas con recursos analógicos, simbólicos e indiciales.

Pero aquí voy a tomarlos como figuras polares para referirme a la diferencia entre las actitudes de identificación y distancia en la relación con el medio, a la percepción del espacio desde su interior y a la que se genera desde una perspectiva exterior –posiciones que, a su vez, se combinan y alternan de muchas formas en la percepción subjetiva del entorno. Las figuras del mapa y el recorrido me guiaran aquí para interrogarme sobre las sensaciones de pérdida y desorientación que nos afectan hoy de un modo particular y sobre los recursos que podríamos utilizar para orientarnos en el espacio tanto físico como social.

La continuidad y la extrañeza respecto al medio provienen tanto del propio medio como del sujeto que se relaciona con él. El cuerpo es origen de la percepción del espacio y determinante de su forma (como muestra Johnson, El cuerpo en la mente, Barcelona, Debate, 1991). Pero el esquema del espacio no es estático, se forma a partir de la actividad corporal, de los proyectos, los fines y los instrumentos que se da ese cuerpo en un entorno particular. (Por ello los esquemas de las imágenes están orientados, sostiene Johnson: tener una perspectiva forma parte de los esquemas de las imágenes, no es algo que se superpone a un patrón sin perspectiva, cit, pag. 95).

Es el espacio hasta, el espacio entre yo y lo otro o los otros. El propio cuerpo se adecua al espacio a través de sus hábitos, memoria corporal de las prácticas y recorridos frecuentados, que enlazan el sentido social de los espacios con el que le imprime cada sujeto con sus acciones pautadas. Además de facilitar la estabilidad de la integración en un espacio, los hábitos pueden proporcionar un asidero al sujeto en el vacío de los momentos de transición entre espacios diferentemente organizados o en las circunstancias de paso a lugares o papeles menos conocidos.

Pero el cuerpo propio es también lugar de sensaciones y emociones desconcertantes, a menudo incomprensibles para el propio sujeto que, no obstante, se ve forzado a atenderlas, correspondan o no a sus deseos o aunque conscientemente las rechace. En el entorno social, el cuerpo está sujeto a ciertas condiciones de visibilidad que, de nuevo, pueden implicar su inadecuación, como se manifiesta en las continuas luchas que, sobre todo las mujeres, emprenden actualmente para forzar su cuerpo a los estándares de atractivo que determinan, incluso antes de su aceptación o rechazo, su visibilidad o invisibilidad social.

El espacio físico, por otra parte, se vive hoy frecuentemente como vacío y como equivalente al tiempo necesario para salvar la distancia al punto de destino (Virilio), en una forma de vida en la que quien tiene trabajo-carrera siempre está en deuda con el tiempo, debiéndoselo a sus quehaceres, a sus familiares y amigos o a su propio ocio. Quien no está permanentemente programado tiene, en cambio, tiempo, lo que viene a ser un índice de su posición marginal en el espacio social: como persona parada o precarizada, pobre, discapacitada, jubilada se encuentra fuera del ámbito de circulación de los recursos materiales y simbólicos. Al sentimiento de extrañeza en el mundo contribuyen los espacios abstractos característicos de los entornos urbanos actuales.

Oficinas, aparcamientos, aeropuertos, autopistas, etc. concebidos como medios impersonales para “usuarios”, de los que se atiende sólo a su función. Lo apropiado en esos no-lugares (como los llama Marc Augé) es comportarse y sentirse como una serie de funciones dentro de programas diseñados por otros.
Los mundos sociales exigen hoy a menudo relaciones funcionales, despersonalizadas. Pero además no son homogéneos, son plurales y diversos y pueden suponer incluso la aplicación de valores y reglas no coherentes entre sí, lo que nos hace encontrarnos en terrenos inciertos, o en los que nuestros propios actos nos parecen realizados por alguien ajeno, ante dificultades de transición entre las diversas culturas y subculturas contemporáneas, o ante fallas que amenazan el sentido de continuidad en nuestra relación con el medio y con nosotros mismos.

La inadecuación al lugar, la desorientación como déficit de competencia o de “soltura” en los lenguajes y reglas locales, la pérdida de sentido son experiencias tan básicas en la relación con el espacio social, como la de dar por descontado un sentido de ese espacio del que el sujeto se siente parte integrante.

Sin embargo, no estamos desprovistos de recursos para orientarnos en los mundos sociales. Contar las experiencias desconcertantes es un modo de darles sentido, de incorporarlas a las pautas narrativas mediante las cuales se construye socialmente el significado de la relación del sujeto con el mundo – o se puede, al menos, compartir el sinsentido de una dada experiencia, lo que permite al sujeto integrarse en un sentido común, que excluye ciertos sucesos o comportamientos del campo de lo apropiado y comprensible.

La narración tiene algo del recorrido y del mapa. Los relatos fundan y articulan espacios físicos y simbólicos, sostiene de Certeau (Línvention du quotidien,1. Paris, Gallimard, 1990, pág. 170 y ss.). No sólo crean un teatro para las acciones, además (como haría un ejercicio cartográfico), componen, verifican, confrontan y desplazan las fronteras. Pero, afirma de Certeau, donde el mapa recorta, el relato, diégesis, atraviesa: transforma el río en puente, la barrera en trama de intersticios por donde se cuelan las miradas (id. pág. 188). Podemos compararlo, entonces, al recorrido del sujeto por el territorio, que establece un aquí y un allá, un terreno familiar y uno extraño, sitúa en sus respectivos lugares a unos seres y otros (amigos, vecinos, extranjeros, fantasmas…). Si el modelo estructural del espacio es, como dice Lotman, el segundo lenguaje primario (La semiosfera, 1. Madrid, cätedra, 1996, pág. 86), el relato parece un modo básico en que las culturas utilizan el lenguaje verbal para organizar el modelo del espacio, marcando delimitaciones o señalando y autorizando las posibilidades de transgresión.

La maravilla de Las Cosmicómicas de Calvino consiste en penetrar en escenarios desconocidos y hacérnoslos ver desde su interior por medio de un relato. Partiendo de una teoría cosmológica o biológica, Calvino presenta un mundo cuyas condiciones nos son completamente extrañas –partículas de materia cayendo sin fin en el campo gravitatorio, organismos acuáticos evolucionando durante cientos de millones de años hasta convertirse en moluscos de conchas brillantes…- por la vía de transformar esas partículas y organismos en personajes narrativos.

La técnica consiste en contrastar la extraneidad del medio con la familiaridad de los personajes, que hablan de sus axilas, sus enamoramientos o las manías de sus abuelos que se resisten a adaptarse al nuevo medio (la parte cómica de las cosmicómicas). No es la versomilitud lo que, obviamente, persigue Calvino, sino la aproximación, el acercamiento hasta lo íntimo que transforma teorías científicas en narraciones capaces de afectarnos, divertirnos y hacernos comprender no la física del cosmos ni la biología, sino las incontables posibilidades que tiene la narración de hacernos ver cualquier mundo desde una perspectiva humanizada, o mejor habría que decir personificada. De este modo, las narraciones también nos proporcionan los medios para dar un sentido a nuestra propia, extraña, vida.
El espacio es visto, en la narración, desde el personaje y, en la medida en que nos interese su punto de vista, así lo vemos nosotros con él.

Si, saliendo de los mundos locales, miramos al ancho mundo y nos preguntamos cómo imaginamos hoy nuestro lugar en el espacio-tiempo global, cómo nos orientamos en él entre las categorías que los medios públicos nos proporcionan probablemente encontremos más oscuridad que luz. Ciertos datos señalan que la desorientación es una experiencia fundamental de los habitantes contemporáneos de los mundos postindustriales. Receptores de cantidades ingentes de información que no llegan a construir una representación comprensible del mundo, inmersos en un flujo incesante de imágenes en el que se superponen los más diversos imaginarios, habríamos perdido las referencias compartidas, los fundamentos de las narraciones que articulan los espacios físicos y simbólicos en una lógica de la que el receptor participa.

Los conocimientos necesarios para hacer comprensible ese mundo (como economía, historia, sociología, etc.) sobrepasan a cualquier particular, aunque es cierto que la difusión de información compleja en forma sencilla y asequible cuenta hoy con recursos particularmente eficaces, como los incontables mapas, gráficos, etc. que pretenden explicarnos visualmente todo. Pero la presentación de esos saberes asociados a la información según la lógica de fragmentación, actualidad, impacto y espectacularización, propia de los medios de comunicación, no se adapta al tiempo y la forma necesarios para la comprensión de las situaciones complejas por parte de los públicos. Nos sobran mapas, al menos cierto tipo de mapas, pero nos faltan relatos.

Se supone que el espacio virtual de los flujos de la información -que circula sin consideración de distancias en tiempo prácticamente cero- es ajeno completamente al lugar donde se arraigan las culturas y las actividades de los sujetos. Sin embargo, habrá que considerar también que la práctica del uso del ordenador y la de la navegación en esas redes explotando el placer del contacto con cualquiera, sin límites de fronteras entre los que están en el mundo informatizado y cableado, permite ver el ordenador como una prótesis a la que los humanos se habitúan y explotan más o menos cómodamente obteniendo relaciones, conocimientos y servicios prácticos y generando nuevas culturas ylenguajes propios de la interacción en la red, que de algún modo se suman a las culturas y vínculos sociales que crecen fuera de la red.

A formar un panorama apocalíptico de gentes perdidas en el espacio-tiempo contribuye la carencia de una orientación colectiva de futuro, decaída la fe en los “grandes relatos” de la modernidad que imaginaban un futuro de progreso para toda la humanidad.

…

New York Subway

Experimental Jetset - Stedelijk Museum

Bonus Tracks

Mas info sobre el tema

• Bibliografía
COSTA, Joan / Señalética / 1987

• Apunte
Recopilación Germán Díaz Colodrero

• Tipografía para el metro del Paris
Revista Tipografica n64

• Señalética
Webshakespear

• Iconos
Design of signage

• Proyecto 01
Señalética para Valparaíso

• Proyecto 02
Cartele Online

TP03: Ejemplos de señalética

2009-07-20T21:47:00.010-03:00

CENTRE POMPIDOU - PARIS

SM´S MUSEUM - HOLANDA

DESIGN MUSEUM - LONDRES

Atención

2009-07-08T14:41:00.003-03:00

ATENTI

en estos dias daremos algunas indicaciones sobre los siguientes pasos del TP de Espacio, que debido al repentino parate debimos replantear. Mientras tanto, les dejamos este videito. (los que nos cruzaron en la Republica saben que el audio no es oportunista!).

Saludos y esten atentos al blog!

IMPORTANTE

2009-07-08T10:35:00.007-03:00

IMPORTANTE
Como todos sabemos, el abrupto corte de las clases debido a la gripe A, nos tomó a todos por sorpresa. Dado que el equipo docente tenía programado el desarrollo del TP3 para una cursada normal, nos obliga a replantearlo nuevamente.
En el término de esta semana lo vamos a estar cerrando por lo que espero al término de esta misma semana podérselos comunicar. Mientras tanto uds, los alumnos, tienen trabajo para ir desarrollando, desde un análisis exhaustivo del lugar en base a las características del mismo, su intención educativa, política de esparcimiento, emplazamiento, accesos, relevamiento fotográfico hasta un programa de necesidades del mismo a partir de haber evaluado los requerimientos comunicacionales. Una vez ya establecida esta primer parte, tienen la base para empezar a elaborar un partido conceptual, como punto principal para establecer criterios y decisiones proyectuales. Como verán tenemos trabajos de ambas partes, así que sería mejor, dejar libre el box del blog, para dudas realmente importantes.
Fabián Carrere

Suspensión de Clases

2009-07-02T16:51:00.005-03:00

Llegamos al acuerdo de suspender a partir de hoy las actividades, debido a la gran desinformación y tratando de hacer lo que el sentido común nos indica (los otros dos niveles ya lo han hecho). Las clases se retoman oficialmente el 10 de agosto, pero seguramente nos pondremos en contacto antes por mail con los alumnos para dar alguna indicación sobre como replantear el trabajo práctico.

TP03:ESPACIO

2009-07-02T00:40:00.012-03:00

“No todo espacio es socialmente producido, pero toda especialidad lo es”
John Urry.

Proyectación para todos los sentidos
Bruno Munari

¿Cómo nacen los objetos?

Muchos diseñadores proyectan todavía hoy únicamente para el sentido de la vista, se preocupan tan solo por producir algo agradable a la vista y no les interesa el que después este objeto resulte desagradable al tacto, pese demasiado o demasiado poco, sea frío al tacto, no posea relaciones formales con la anatomía humana, como algunos brazos de sillones, hechos de tubo cromado donde el codo no puede apoyarse en ningún sitio. O bien les tiene sin cuidado utilizar materiales que no dejan transpirar el cuerpo de quien los utiliza, como algunas sillas o sillones revestidos de ese plástico donde es incomodísimo sentarse aunque son muy bonitos.Cuando uno de estos diseñadores parciales proyecta un restaurante nunca tendrá en cuenta la acústica, por lo que casi todos los restaurantes son siempre muy ruidosos. Y los ejemplos negativos pueden ser infinitos.

Una cosa que aprendí en el Japón es precisamente este aspecto proyectual que debe tener en cuenta los sentidos del usuario, todos sus sentidos, porque cuando se halla frente a un objeto o lo prueba, lo percibe con todos sus sentidos, y aunque a primera vista el objeto resulte atractivo, si no atrae también a los demás sentidos el objeto será descartado a favor de otro que ofrezca los mismos servicios, pero que además de tener una forma adecuada sea agradable al tacto, fácil de coger, tenga el peso justo, haya sido fabricado con el material más apropiado, etcétera.
Creo que muchos accidentes de coche, sobre todo en los largos recorridos, pueden deberse también a esa sensación incómoda que se experimenta al estar sentado durante largo tiempo en asientos que están revestidos con materiales que no dejan transpirar el cuerpo en las partes donde está en contacto con el asiento. De hecho una prueba de esta incomodidad nos la ofrecen todos esos accesorios que se venden en las tiendas de accesorios para coches: las fundas para los asientos de piel, tela o paja. Sin embargo, a veces la funda de paja resulta que es de plástico.

En el caso de la decoración de los ambientes, se tiende también a considerar el lujo o la novedad, pero no se le presta demasiada atención a l a circulación de los olores y de los ruidos, lo que hace que en algunas salas de estar “de lujo” se oiga el ruido del desagüe del water y llegue el olor de aceite frito mezclado con naftalina procedente del armario del dormitorio donde la ropa huele a fritura.
A principio de invierno se percibe a menudo olor a naftalina y a viejo armario cerrado en la gente que viaja en los transportes públicos. En algunas casas se introduce in olor químico (vendido como desodorante) para encubrir los olores desagradables de la casa donde el aire no circula, porque no han sido estudiados sistemas sencillos de circulación.

Si, como parece, la función desarrolla el órgano, la no función lo atrofiará. ¿Nos deparará el futuro hombres sin orejas? ¿O sin nariz? ¿O con la espalda y el trasero deformados por la ausencia de transpiración? ¿Será este el hombre del futuro? Esperemos que no.

Recordemos pues, cuando proyectemos algo, que las personas humanas poseen todavía todos sus sentidos, aunque algunos estén ya parcialmente atrofiados respecto a los de los animales denominados inferiores. Si proyectamos algo que resulte también agradable para el sentido del tacto, la gente lo notará y volverá a utilizar este sentido que es uno de los más postergados. Si tenemos en cuenta todos los sentidos, la gente poco a poco se irá acostumbrando y descubrirá que tenemos muchos receptores sensoriales para conocer el mundo en que vivimos.
Los niños lo saben muy bien y el primer conocimiento que poseen del mundo es sensorial global. Por eso también proyecté los prelibros, para los niños que todavía no saben leer, pero que están conociendo el mundo con todos los sentidos, mientras que los adultos ya han olvidado para que sirven.

Las ciudades invisibles
Italo Calvino
Extracto – Las ciudades y el cielo

En Eudoxia, que se extiende hacia arriba y hacia abajo con callejas tortuosas, escaleras, callejones sin salida, chabolas, se conserva un tapiz en el que puedes contemplar la verdadera forma de la ciudad. A primera vista nada parece semejar menos a Eudoxia que el dibujo del tapiz, ordenada en figuras simétricas que repiten sus motivos a lo largo de líneas rectas y circulares, entretejido de hebras de colores esplendorosos, cuyas tramas alternadas puedes seguir a lo largo de toda la urdimbre. Pero si te detienes a observarlo con atención, te convences de que a cada lugar del tapiz corresponde un lugar en la ciudad y que todas las cosas contenidas en la ciudad están comprendidas en el dibujo, dispuestas según sus verdaderas relaciones que escapan a tu ojo distraído por el trajín, la pululación, el gentío. Toda la confusión de Eudoxia, los rebuznos de los mulos, las manchas del negro de humo, el olor del pescado, es lo que aparece en la perspectiva parcial que tú percibes; pero el tapiz prueba que hay un punto desde el cual la ciudad muestra sus verdaderas proporciones, el esquema geométrico implícito en cada uno de sus más mínimos detalles.

Perderse en Eudoxia es fácil, pero cuando te concentras en mirar el tapiz, reconoces la calle que buscabas en un hilo carmesí o índigo o amaranto que dando una larga vuelta te hace entrar en un recinto de color púrpura que es tu verdadero punto de llegada. Todo habitante de Eudoxia confronta con el orden inmóvil del tapiz una imagen de la ciudad, una angustia que son suyas y cada uno puede encontrar escondida entre los arabescos una respuesta, el relato de su vida, las vueltas del destino.

Sobre la relación misteriosa de dos objetos tan diferentes como el tapiz y la ciudad se interrogó a un oráculo. Uno de los dos objetos –fue la respuesta- tiene la forma que los dioses dieron al cielo estrellado y a las órbitas en que giran los mundos; el otro no es más que su reflejo aproximativo, como toda obra humana.

Los augures estaban seguros desde hacía tiempo de que el armónico diseño del tapiz era de factura divina; en este sentido se interpretó el oráculo, sin suscitar controversias. Pero tú puedes del mismo modo extraer la conclusión opuesta: que el verdadero mapa del universo es la ciudad de Eudoxia tal como es, una mancha que se extiende sin forma, con calles todas en zigzag, casas que se derrumban una sobre otra en una nube de polvo, incendios, gritos en la oscuridad.

Una estética del arte y del diseño de imagen y sonido
Marta Zatonyi
Extracto, capítulo 2, La definición del arte.

…El artista con su creación le da forma material, artística y a su vez simboliza a esta realidad tan compleja y contradictoria.

Puede hacerlo como reproductor de la ideología de poder, como hizo Bernini en la Plaza de San Pedro, se convierte en parte de aquellos que imponen la ideología. Pero también pueden rebelarse contra ello y construir una nueva propuesta, como hizo su contemporaneo, Borromini, entre otras obras, en la iglesia romana de San Carlo alle Quattro Fontane. Esta obra fue comenzada por él en 1633, como su primer trabajo de índole religiosa. Se compone del convento, del claustro y de la iglesia misma. Pero, la fachada de esta última llegó a ser realizada recién en 1667. El perímetro interno de la planta es derivación de la intersección de tres círculos entrecortados de tal manera, que dan como resultado una pseudoelipse cuadrilobulada. En correspondencia a las intersecciones angulares, se ubican la capilla y los ambientes de comunicación con otros locales. La composición está definida por las altas columnas que marcan la articulación de las paredes. Las columnas disponen de capiteles compuestos, con fuertes volutas y sostienen un alto arquitrabe que sirve de basamento para la bóveda. Los cuatro ábsides sostenidos por los arquitrabes se ven enriquecidos con tímpanos y casetones y se empalman con la elipse central sobre la cual se levanta la cúpula, que como consecuencia de estas traslaciones geométricas trangresoras. Es una cúpula en forma de elipse.

Lo que hizo con esta estructura Borromini es poner en crisis el legado de la historia como ley, aunque reconoce esta misma historia como fuente de experiencia. Frente a la estética del Barroco, según la cual la tensión, el drama, están representados con fines didácticos y pedagógicos (preconcebidos desde ya con objetivos manipulatorios) su arquitectura y muy especialmente San Carlo, es la tensión misma, símbolo arquitectónico de un drama existencial humano, que se convierte en acción a cada instante. No rehúsa la herencia racionalista del Renacieminto y de la Clasicidad, sino que tomándola, genera otra sintaxis, incluso crea nuevas palabras también. El encuentro de los tres círculos de la planta, será mutado mediante la alzada en una perfecta elipse como bóveda. Su trasgresión es enorme frente a las reglas. Más todavía, porque no las destruye sino que las subordina dialécticamente, demostrando así que no existe poder alguno al que esté supeditado una verdad inmutable y, junto a ello, se hace patente la necesidad de renunciar a la omnipotencia, pues no hay nada que podría garantizar la eternidad, la validez permanente de una experiencia; aunque sea avalada por centenares de años.

Bernini tiene otra ideología y otra manera artística de proceder.
Cuando recibe el encargo, va a contestar coherentemente con el poder papal, absolutista. El siglo XVII, es el gran siglo de la reestructuración del sistema feudal, pues éste, por los cambios que se operan principalmente desde el siglo XVI, se veía debilitado. La reformulación de Europa ya es solo parte, aunque dominante, de una enorme área descubierta por los europeos, y cuya colonización e incorporación es una cuestión fundamental e ineludible, no es un proceso fácil. Para ello se necesita un fortísimo apoyo general y por lo tanto se debe apelar a las grandes masas, a través de las pasiones. Pero estas pasiones tienen que manipular a millones del “popolo piccolo” sin gobernar a aquellos que emiten el mensaje. El Barroco, y principalmente el Barroco romano, es pedagógico y didáctico, y marcadamente publicitario. Metabolizadas las pasiones, se convierten en fuerza de poder, en discurso que emite la voluntad de poder. Bernini en San Pedro resuelve en una escala monumental el encuentro de la basílica ya existente con su imponente cúpula y fachada, el conjunto de palacios papales y la plaza misma. Su composición es en forma de elipse, determinada por una columnata de cuádruple fila, con 284 gigantescas columnas y 88 también gigantescas pilastras, coronadas por 140 estatuas de santos y de los blasones de Alejandro VII. En el medio, un obelisco neroniano flanqueado por dos fuentes. La enunciación de los números aquí no significa un mero recuento, sino que con ello se percibe la grandilocuencia y la necesidad de imponer eso sobre los concurrentes. La columnata misma los abraza, como la Iglesia abraza al fiel. Marca hasta donde se puede alejar para ver la cúpula (cabeza de la iglesia), pero a partir de ese lugar, el hombre ya se pone afuera de esa seguridad, de esta contención. Aunque la abertura es enorme, entre los dos hemiciclos de las columnas, la huida de allá es casi imposible porque el denso y peligroso barrio, el Borgo, lo tapona. Así el libre albedrío, tan publicitado por el cristianismo contrareformista se convierte en una simple elección; quedarse ahí y ser contenido cumpliendo la ley o irse afuera donde espera el caos.

Departamento de Arquitectura, Universidad de Alcalá
Roberto Goycoolea Prado
Revista Corolarios Arquitectónicos

Sistemas de referencia espacial y configuración de memoria urbana

Por su extensión y complejidad, las ciudades actuales son entidades cuya comprensión ya no puede ser intuitiva. Merced a alguna circunstancia específica, sobrevolarlas por ejemplo, es posible hacerse una idea de su geografía y estructura, pero difícilmente esta imagen permite juzgar las peculiaridades de cada espacio urbano. De ahí que las ciudades hayan tenido que desarrollar diversas estrategias destinadas a que los ciudadanos logren comprender y utilizar adecuadamente el lugar que habitan. La historia urbana muestra que no hay una alternativa unívoca para lograr este objetivo, existiendo diversos sistemas diferenciados por el elemento urbano empleado como base de referencia espacial. Algunos se centran en los objetos y sus relaciones, otros en el trazado, en la experiencia o en aspectos simbólicos. Aunque la tarea principal de estos sistemas es lograr que el ciudadano comprenda la organización y localización de los elementos urbanos, su papel nose limita a resolver un problema geográfico, participando de manera fundamental en el modo en que se percibe, entiende e incluso configura la ciudad. A continuación se desarrolla la idea planteada analizando, por un lado, la influencia que los distintos sistemas de referencia espacial tienen en la manera en que se jerarquiza y usa el espacio habitable, y, por otro, estudiando el papel que cumplen en la conformación de la imagen urbana, y, por tanto, en el entendimiento de la ciudad como ente histórico.

Sistemas de referencia espacial y atenciones urbanas

Atendiendo al elemento usado como base de orientación se distinguen tres modos básicos de referencia espacial. Cada uno, al obligar a prestar más atención a ciertos aspectos del espacio, genera maneras particulares de comprenderlo y utilizarlo:

a. Sistemas icónicos: basan las referencias espaciales en la apariencia de los elementos urbanos y en las relaciones establecidas entre ellos: «La taberna es la casa verde que está frente a aquella iglesia». Paradigma de estos sistemas es Tokio. «Sus calles no tienen nombre. Existe una dirección escrita, pero sólo tiene un valor postal, se refiere a un catastro (por barrios y por bloques, de ningún modo geométrico) cuyo conocimiento es accesible al cartero, no al visitante: la ciudad más grande del mundo está, prácticamente, inclasificada, los espacios que la componen en detalle están innominados». (Roland Barthes, El imperio de los signos, 1970) Para orientarse, el ciudadano debe centrar su atención en la forma de las cosas, en las sensaciones que de ellas obtiene. Lo primordial para aprehender la ciudad no es dominar su trazado sino reconocer y memorizar los vínculos que existen entre las entidades sensibles del espacio urbano.

b. Sistemas abstractos: consisten en reducir los elementos espaciales a un sistema de conocimiento no intuitivo. Sostenía Arthur Schopenhauer (El mundo como voluntad y representación, 1819, XVIII): «cuando se quiere tener un conocimiento abstracto de las relaciones del espacio es preciso que previamente sean reducidas a relaciones de tiempo, es decir, de números». Esto es precisamente lo que hacen los sistemas abstractos de referencia espacial: «La taberna está en el número 32 de la 7ª avenida». Prototipo de estos sistemas es la conocida numeración correlativa de calles, avenidas e inmuebles de Nueva York. El entendimiento de la ciudad pasa aquí, antes que nada, por saberse el trazado urbano y las reglas de numeración. Al contrario que en Tokio, para deambular por Manhattan no es necesario reconocer ni recordar la apariencia de sus edificios y monumentos; basta con orientarse a través de la trama geométrica abstracta que indican los numerales de calles, avenidas e inmuebles.

c. Sistemas denotativos: consisten en singularizar los elementos urbanos mediante nombres propios: Calle Mayor, Puerta del Sol, Travesía de los Cabestreros. Habitualmente, este sistema se complementa con otro de carácter matemático que permite situar los elementos particulares dentro de lo nombrado. En Madrid, por ejemplo, los inmuebles se numeran basándose en la relación de solares existentes en un momento determinado de su historia: «La taberna está en la casa 7 de Puerta Cerrada». En cambio en Chile se numeran considerando la distancia métrica respecto a un origen común: «La taberna esta a la altura del 1550 de La Alameda». En ambos casos, eso sí, para poder orientarse, el ciudadano está obligado a realizar dos acciones paralelas: memorizar los nombres y situarlos en un mapa mental o material de relaciones nominativas. De ahí que en estas ciudades sea habitual encontrarse con planos sectoriales indicando con un círculo rojo «Ud. está aquí».
En consecuencia, ser taxista en Nueva York es más sencillo que en Madrid y mucho más que en Tokio. Una vez comprendido el código abstracto de numeración urbana el chofer norteamericano podrá llevar al pasajero donde sea, con independencia de si conoce o no el destino.

En Madrid el taxista habrá de recurrir a un plano para ubicar los nombres que desconoce o no sabe dónde están; también tendrá que consultar el callejero para saber «la altura» de la numeración del inmueble buscado, ya que ésta no depende de la topografía o de una distancia métrica a un origen conocido. El conductor japonés es quien lo tiene más difícil, sobre todo si no comparte las referencias icónicas que el pasajero posee de la ciudad. El usuario deberá entonces buscar con el taxista un hito reconocible para luego explicarle el camino o entregarle un esquema con las señales necesarias para llegar a destino.

Sistemas de referencia espacial y memoria urbana

Sintetizando, los sistemas de referencia condicionan de manera significativa el modo en que se estructura el espacio urbano, al punto de que cada uno define qué es en él importante y cómo debe usarse. Y aunque esta función es de por sí fundamental, no es la única que cumplen. Tienen, también, un papel clave en la idea que se tiene de un asentamiento en cuanto ente histórico. La ciudad no es sólo lo coexistente, su actualidad. La ciudad la constituyen las calles, parques, edificios e infraestructuras, pero también las instituciones y la gente que la vive y la que en ella vivió, así como lo que en ella ocurre y ocurrió. De ahí la importancia que sociólogos y urbanistas reconocen a la imagen y memoria urbana como factor de identificación y cohesión social…

TP03 Espacio: Como llegar a la República de los niños

2009-06-26T16:05:00.006-03:00

DVD a MOV

2009-05-22T13:44:00.013-03:00

Pasos a seguir para pasar un DVD a formato Quicktime:

1. Con el programa DVD Shrink pasas la info del DVD a tu compu( AUDIO_TS; VIDEO_TS).
2. Con el programa TMPGEnc (4.0 XPRESS) convertis la info que bajaste a tu compu
( AUDIO_TS; VIDEO_TS) al formato Quicktime.

TP02: Sobre Técnicas y Medios

2009-05-19T22:56:00.042-03:00

Existen diversas técnicas para la generación de piezas con movimiento.
A continuación, 4 trabajos realizados para distintos medios con diferentes técnicas.

1. Stop motion with wolf and pig

Stop-Motion se llama la técnica con la que fué llevada a cabo esta pieza y es una de las técnicas de animación más tradicionales. La cámara permanece estática en el momento de capturar el movimiento el cual es generado por la figura que va desplazándose progresivamente.
Se puede generar un movimiento similar con un software de post-producción, pero lo interesante es que se puede realizar sin él.
Economía de recursos, un guión simple y un gran resultado.

Otras piezas interesantes realizadas con la técnica de Stop-Motion:

2. Técnica Bullet Time - Phillips Carousel

Esta historia comienza en el mismo punto donde finaliza, pero a diferencia de las piezas anteriores, vuelve a comenzar generando un loop infinito (obviamente en este posteo no lo vamos a reproducir eternamente).
La mayoría de nosotros hemos visto esta técnica llamada Bullet-Time utilizada hasta el hartazgo en numerosas películas y videoclips, en estos casos, el movimiento es generado por la cámara que se moviliza a través de figuras que permanecen estáticas pero que sin embargo transmiten un gran dinamismo desde su quietud.
Se trata de una técnica diametralmente opuesta a los ejemplos anteriores, un manierismo técnico utilizado como medio y no como fin.
Imposible realizarlo sin la intervención de un software y sobre todo sin un socio capitalista y muchos extras, un poco complicado para el que quiera realizarlo desde su hogar.

Para los que quieren saber como se hizo:

TP02: Preguntas a los autores de los cortos

2009-05-18T13:16:00.009-03:00

PREGUNTAS FORMULADAS A LOS AUTORES DE LOS CORTOS
1) Cual es el concepto que elaboraron para la realización de la historia contada en su corto?
2) Cual fue la intención comunicacional que esperan que reciba el espectador?
3) Cuales fueron los criterios estéticos usados en el lenguaje cinematográfico?

RESPUESTAS
Perceptio/Nicolas Giarrusso
1-Los conceptos son el estímulo, y la percepción. Percepcion proviene del latín perceptio, compuesta del prefijo per (intensidad), el verbo capere (capturar) y el sufijo tio(cion, accion y efecto)

2-Perceptio es un cortometraje de ficción que busca destacar movimiento y actitudes humanas, intentando aislar al ser humano de la cultura instaurada. Esto, se presenta a traves de la mirada de un personaje que recorre la ciudad y su imaginacion a traves de diferentes estimulos del entorno.

3- La subjetiva se empleo en momentos en que se busco apreciar actitudes humanas, para presentarlas al espectador desde el punto de vista del protagonista y, por lo tanto, desde una perspectiva humana (la vision de él podria ser la de cualquier persona). Por esto la cámara presenta un sutil movimiento, simulando la caminata del personaje. La cámara fija se utilizó en las secuencias abstractas. Todo el movimiento es interno a cuadro. Para lograr un análisis exhaustivo del movimiento se utilizó la cámara lenta (150 cuadros por segundo). Se busco mostrar asi una imagen detallada de movimientos conocidos pero normalmente poco observados.

Vuelos/Alejandro Telémaco Tarraf
1 -El viento. El pasaje de la quietud al movimiento.

2 -El "hacer" para poder tomar vuelo. Es apartir del hacer que los personajes se logran encontrar.

3- Estos son algunos: Grandes planos generales, quietud en la cámara, una búsqueda de lo pictórico, tiempo para que el espectador pueda hacer un recorrido visual en cada plano, la mas mínima manipulación en la postproducción de imagen (intentamos mostrar lo mas natural que se pueda respetando la paleta de color, el tiempo y la luz del momento), no a la utilización de diálogos.

TP02: El Montaje

2009-05-18T13:12:00.001-03:00

El montaje: La construcción de un audiovisual /Autor: Ariel Fathala

Introducción
El montaje, o si se prefiere la compaginación o edición de un material audiovisual, representa por su poder creativo, una de las etapas más significativas de su proceso artístico. En ese momento tenemos la totalidad de la obra ante nuestros ojos y dependerá de nosotros el producto final. Es la oportunidad para convertir un buen trabajo en excelente. Tal es el caso del film Citizen Kane (Orson Welles, Usa 1941) que luego de una filmación donde las imágenes eran de por sí brillantes con el montaje la obra tomo carácter de inmortal. Citaré la concepción del Sr. Welles sobre el montaje: “No puedo creer que el montaje no sea esencial para el director, desde el momento que mediante él, uno controla completamente la forma del film.
En la sala de montaje es el único lugar donde el director es en potencia un verdadero artista, ya que ejerce el control total del film.... En mis montajes busco el ritmo exacto entre un encuadre y el siguiente, es una cuestión de oído: el montaje es el momento en el que el film tiene que ver con el sentido del oído... Mis montajes no son puros problemas de narración o tensión dramática los que lo detienen, es mas bien una forma, cuando el director de orquesta ha de interpretar una pieza con o sin rubato”.
Siguiendo la misma analogía que coloca un trabajo audiovisual en paralelo con la obra musical resulta relevante recordar las palabras de otro director ruso que aportó mucho al crecimiento de esta disciplina: “escribir una película cómo si fuera una partitura. Cada plano está ligado al siguiente, no solo como una simple indicación, sino como una progresión simultánea de una serie múltiple de líneas con un orden de construcción independientes, inseparable del orden de la composición de la totalidad de la secuencia”. (Eisenstein, (autor del Acorazado Potemkin, 1925). En este sentido el cineasta o montador realiza su ilusión en función de la credibilidad sonora.

Componentes
En el proceso de dar forma al material, para convertirlo en un producto concreto y autónomo, hay que ser consciente de todos los elementos que participan en la acción y cuales son nuestras posibilidades.
El montador tendrá la responsabilidad de ordenar todos y cada uno de ellos para que el relato vaya tomando consistencia, respetando siempre la idea original y preservando la claridad del relato.
Entre otras cosas, el montador tiene a su disposición una serie de normas que se fueron legitimando con el correr de los años y que el espectador ya incorporó junto a sus códigos de lectura. En este sentido es importante recordar las connotaciones que implican utilizar un fundido entre planos o un primer plano, el uso indebido de ellos dotaran al discurso de gran confusión.
También es importante destacar la importancia de mantener la estructura sólida en las partes y componerla de mayor a menor para formar el todo. En este aspecto es aconsejable la agrupación en: Secuencias (se determinan por unidad dramática entre escenas – todas las escenas que componen la misma estarán gobernadas por el mismo sentido dramático, seguirán la misma línea argumental; Escenas (se determinan por la unidad de espacio y tiempo entre los planos que la componen – Un plano secuencia será el que represente en un único plano el desarrollo de una unidad dramática completa); Planos (se determinan por las distintas posiciones y/o movimientos de cámara); y por último las Tomas (serán las sucesivas repetición de la misma acción de un plano).

Reglas
Muchas posibilidades posee el montador al momento de unir un plano con otro. La más conocida es la regla del Racord, que no es otra cosa que la continuidad espaciotemporal de un plano con el siguiente.
Los problemas de continuidad o de Racord, se caracterizan por despistar y confundir la atención del espectador cuando se cambia de plano. En este aspecto será necesario mantener continuidad en: el movimiento del personaje si va de una dirección a otra; supervisar que el/los personajes y objetos mantengan la misma actitud, vestuario y posición que el plano anterior; una misma condición lumínica entre un plano y otro.
También es importante conservar la regla de los 180º, que consiste en cuidar de mantener siempre el mismo eje desde el cual se registrará la acción. Ej: Si hay dos personajes hablando enfrentados, para no prestar a confusión podré colocar la cámara en todo el semicírculo imaginario que se forma entre uno y otro, ese será el eje espacial para filmar.

Detalles
Siempre será más atractiva una obra si la relación entre los planos y su duración manejan un segundo lenguaje dentro de la estructura general. Quiérase o no al unir un plano con otro: ya sea de forma rápida o dejando silencios, pausas; según el estilo de unión que utilice (barrido, fundido entrelazado, corte directo, etc...), se va construyendo un ritmo de lectura visual que mejorará o no la lectura del trabajo final.
En algunos momentos apoyará la acción dramática y en otros servirá como contrapunto para destacar algún factor de interés.

Consejos
Si al término del trabajo tenemos dudas respecto de cómo responde la estructura o forma definitiva en función de nuestros objetivos, podemos preguntarnos por ejemplo:
- ¿Cuál es la premisa de cada secuencia?, ¿Se relacionan y orientan la historia hacia el objetivo dramático?
- ¿Cuál es el centro de atención en cada escena?, ¿Es el que necesito para sostener el argumento?
- ¿Cómo funcionan los tiempos muertos en la estructura?, ¿Ayudan o no a la lectura?
Estas y otras preguntas nos servirán para saber si la estructura sostiene nuestra historia, o la hace más confusa.

Síntesis
Hoy en día la tecnología avanza de manera tal que el montador, y artista en general, tiene un abanico más amplio de herramientas útiles para utilizar en el momento de la creación. No obstante, resulta de gran importancia no caer prisionero de los artilugios tecnológicos si no se tiene claro el objetivo, porque el abuso o mal uso de ellos por lo general interfieren la claridad del discurso.
Es importante tener en claro, a toda persona que decida construir audiovisuales, que es indispensable mantener el concepto de lo que se quiso decir desde la idea original lo cual fue el motor principal en la motivación del proyecto. La esencia debe permanecer intacta.
Cada obra requiere y acepta determinados recursos, no todo lo existente en el campo de las posibilidades se puede aplicar con el mismo sentido a todos los trabajos. Los efectos, códigos, reglas y normas son útiles siempre y cuando aporten nuevos elementos a nuestro trabajo. Si lo que se busca es transgredir las normas, será necesario primero conocerlas a fondo para luego ponerlas en crisis.
Recursos hay muchos, pero la función y objetivo del editor será darles a cada uno de ellos el uso justo y necesario, aprovechando las cualidades que cada uno ofrece y que mejor se ajusta a las necesidades especificas de cada trabajo en particular. Solo de esta manera se consigue una estructura coherente, sólida y eficaz.

TP02: MOVIMIENTO - Primera parte

2009-05-15T22:25:00.020-03:00

La importancia del montaje

Película El Resplandor (The Shining), director Stanley Kubrick

Género: Terror
Sinópsis: Jack Torrance se traslada, junto a su mujer y a su hijo, al impresionante hotel Overlook, en Colorado, para encargarse del mantenimiento del mismo durante la temporada invernal, en la que permanece cerrado y aislado por la nieve. Su idea es escribir su novela al tiempo que cuida de las instalaciones durante esos largos y solitarios meses de invierno, pero desde su llegada al hotel, Jack comienza a padecer inquietantes trastornos de personalidad, al mismo tiempo que en el lugar comienzan a suceder diversos fenómenos paranormales.

Versión original del trailer

Una versión muy particular del trailer (a mi me asustó igual)

Clarín: “el trailer demuestra claramente como se puede alterar el género y el sentido de un argumento, apelando a otro criterio de montaje, elección musical y efectos de sonido.”

Otros ejemplos:

De la película “Los 10 mandamientos” (próximamente en las mejores discos)

Crónica: “Es interesante observar en este falso trailer, que los recursos o efectos de transición utilizados son poco frecuentes para una película perteneciente al género histórico, los cuales acompañados con la música, los efectos de sonido y el tratamiento tipográfico, juegan un papel muy importante para situarlo en el género comedia.”

De la película “Tonto y Retonto”

Diario Democracia de Junín: “para emocionarse hasta las lágrimas”

TP01: Tiempo

2009-04-14T01:08:00.026-03:00

All you need is time
por Diana Sorkin

"el tiempo es la sustancia de la que estoy hecho"
J.L.Borges

Pocas veces nos detenemos a reflexionar sobre este asunto... aprovechemos este práctico para pensar un poco en él.

Concensuamos el tiempo para poder encontrarnos y llevar a cabo actividades coordinadas en conjunto e ir encadenándolas entre sí. Las sociedades siempre se han organizado en función de un esquema de tiempo que fue cambiando y evolucionando históricamente.
Existen diferentes posibilidades. Estas convenciones cambian de acuerdo va evolucionando el hombre y su cosmogonía. Como ejemplo alcanza con investigar los distintos calendarios que existieron, existen o coexisten históricamente.

A vuelo de pájaro

Los griegos simbolizaron con Cronos y Kairos dos categorías diferenciadas del tiempo. La primera refiere a la sucesión que permite medir y planificar; mientras que la segunda trata del instante espontaneo en ese intermedio de lapsos regulares. El primero uno se "gestiona" y el otro se "gesta", entendiendo que para gestionar hacen falta estategias y actividades racionales, y para gestar se ponen en juego circunstancias más viscerales u orgánicas.
Todo lo que es vivo trancurre y tiene ritmo. Es decir que el Cronos y Kairos griegos conviven, o podríamos pensarlos como dos partes necesarias de la misma cosa (tiempo).

Las primeras culturas medían el tiempo según los solsticios y ritmos del sol, los ciclos marcados por la siembra y la cosecha. Los egipcios, los griegos y, con bastante anticipación los hindúes, pensaban al hombre como parte de una naturaleza en movimiento constante, en un fluir permanente. El hombre es sometido al desgaste que supone el paso del tiempo, pero el "ser" trasciende esos avatares, porque pertenece al mundo de las ideas (Platón). Es por eso que el tiempo como medida, es necesario unicamente en el mundo de la existencia (lo otro es la eternidad).

La oposición entre ocio y negocio corresponde a los romanos, aunque ya Platón planteaba un reparto del tiempo equilibrado contemplando la necesidad de un lugar en la agenda para los placeres del alma.

Según el filósofo Séneca, el único tiempo del que disponemos es el presente, y dura tan sólo un instante. En la misma linea, Cicerón considera que cada momento es único, y el tiempo individual se coordina con uno colectivo o histórico.

Durante la Edad Media los cristianos explican el tiempo de modo lineal: al transitarlo, quienes tienen fe, llegarán a una merecida eternidad.
Para San Agustín, el tiempo tiene un componente psicológico, ya que el pasado existe porque lo podemos recordar, el futuro lo podemos preveer y el presente existe en forma obvia.

La creación del reloj mecanico en el SXIV, permite medir el tiempo por lapsos exactos, regulares y con un ritmo uniforme. Como consecuencia, un siglo después desaparece la visión subjetiva del tiempo, y con Galileo y Newton, pasa a ser un valor matemático, Ahora el tiempo es tan constante como el tic-tac y posibe de ser calculado en abstracto, sin necesidad de asociarlo con el movimiento para ser comprendido.

Kant afirmó que ordenamos nuestras percepciones según una sucesión temporal subjetiva que existe apriori en nosotros por intuición, del mismo modo que comprendemos el arriba y el abajo. Más cerca nuestro, Einstein provoca una verdadera revolución introduciendo el concepto de espacio-tiempo. Con su teoría de la Relatividad, el tiempo deja de ser una magnitud absoluta y queda relativizado respecto a quién y bajo qué circunstancias es medido.

y el tiempo sigue pasando, asi que continuará...

Me tomo 5´

Como podemos apreciar, con cada cambio de paradigma se cambia de ideas respecto a todas las cosas. El tiempo no es ajeno a estos saltos, lo que evidencia que las posibilidades de estructurarlo no son unívocas. Podemos sospechar también que podríamos intervenir en forma creativa respecto a él, de acuerdo a la necesidad que consideremos importante para organizarlo.

Este trabajo práctico les propone repensar esta noción, haciendo una propuesta diferente y acorde al partido conceptual que decidan, para organizarlo y medirlo tal como ustedes diseñen.

"Esperas" de Alejandro Dolina
(de "El bar del infierno")

El joven K’uai estaba ansioso por hacerse mayor de edad. Sus padres le habían prometido ricos obsequios y habían previsto para él el ingreso a la carrera de los honores administrativos. Pero el día tardaba en llegar y el muchacho no soportaba tanta dilación.

Una noche se le presentó un genio y le ofreció como regalo un ovillo de hilo sedoso.
-Este ovillo evita la espera- explicó -. Cuando quieras que algo suceda inmediatamente, suelta un poco de este hilo, que es el tiempo, y el futuro se hará presente. Eso sí, úsalo con mucho cuidado.

El joven aceptó el obsequio, tiró del hilo y se hizo mayor de edad en una fiesta deslumbrante. Allí conoció a una joven que le dio esperanzas de amor. Entonces aflojó el cordel para que aquellas esperanzas se cumplieran. Se arregló el matrimonio y el joven K’uai siguió desenrollando el ovillo para que llegara el día de la boda. Después, lo hizo para que naciera su hijo y para verlo crecer.

Hubo otros hijos y sus hijos tuvieron hijos y todo sucedió sin esperas, gracias al ovillo prodigioso.
Una tarde, ya viejo y enfermo, quiso soltar un poco de hilo para aliviar sus dolores. Al hacerlo, vio que el cordel se había terminado.

Entonces apareció el genio, que era una criatura demoníaca, y le dijo:
-Te recomendé que lo usaras con prudencia. Tu vida se acabó.

K’uai murió. Desde su primer encuentro con el genio había pasado un mes.

Que es el tiempo

Libro para descargar: Historia del Tiempo de Stephen Hawking

BOO !

2009-03-30T11:17:00.006-03:00

BOO! (o la aparición del Partido Conceptual tan temido)
por Diana Sorkin

Por lo general suelen asustarse cuando se lo menciona, aunque sospecho que ese temor surge del "no hacerse amigos". El Partido Conceptual no es un mounstro, ni una complicación, sino más bien todo lo contrario... Su existencia debería darnos tranquilidad. Esa que nos permite movernos con fluidez entre los elementos gráficos, porque "ya sabemos lo que queremos decir". Su búsqueda es parte del proceso proyectual, y también parte del disfrute del quehacer del diseñador.

No aparece por generación espontánea, tenemos que buscarlo estableciendo relaciones de ideas, cotejando la información que relevamos y ensayando distintas posibilidades hasta encontrar lo que queremos decir para solucionar algún problema. Para ello, al abordar el trabajo, es fundamental la investigación previa.

Obtener información significativa, analizarla y hacer un buen diagnóstico de la situación, nos facilita arribar a nuestras propias conclusiones. A partir de ahí es que podemos decidir "qué" comunicar y acercarnos de una buena vez al famoso concepto, distintivo de nuestra intervención.

El Partido Conceptual es la elección de alguna particularidad dentro de un gran tema o generalidad. Es el indicador de dónde uno se para a hablar de algo. Un encuadre o aspecto que consideramos relevante. Es el indicador de la dirección que tomará nuestro proyecto, y el lugar en donde cada diseñador deposita su carga ideológica respecto al tema que trata. Esa acotación nos permite generar el universo necesario para poder expresarlo (Partido Gráfico).

Por lo general suelen ser ideas simples, enunciadas en una frase concisa y en el mejor de los casos, con cierto grado de poesía. Cuanto más curiosos seamos en la etapa de la investigación (y en la vida en general), y logremos cierta habilidad para establecer relaciones de ideas, mayores posibilidades tenemos de encontrar partidos conceptuales interesantes. Es por eso fundamental desarrollar esa sensibilidad nutriendose de la lectura, el cine, la música, y todo aquello que nos permita ampliar el abanico de posibilidades a la hora encontrar esas conexiones.

THE BRAVERY

2009-03-27T22:35:00.004-03:00

PROGRAMACIÓN 2009

2009-03-25T01:01:00.000-03:00

INTRO

Objetivos:

• Profundizar conocimientos adquiridos en años anteriores.
• Sentar bases de temáticas fundamentales a desarrollar a lo largo del año tales como sistemas, partido conceptual, lenguaje gráfico, etc.
• Capitalizar la ejercitación en el taller estimulando la participación.
• Guiar la ejercitación introduciendo de un modo gradual al desarrollo del trabajo práctico.

SISTEMAS

2009-03-25T01:00:00.002-03:00

Proponemos la siguiente recopilación de textos de diferentes autores, los cuales aportan contenidos teóricos que servirán para abordar y reflexionar sobre el ancho mundo de los Sistemas de Alta Complejidad.

Breve introducción a la Teoría de Sistemas

La teoría de sistemas plantea un nuevo marco de enfoque metodológico de muy amplia aplicación en distintas áreas de conocimiento, esto es nuevo paradigma científico que retoma la visión holística e integradora, como necesaria para una comprensión de la realidad, frente a los reduccionismos analíticos que fijaban su atención en aspectos muy concretos, sin considerar que éstos estaban sujetos a la dinámica del conjunto. La teoría de sistemas contempla los ambientes e interacciones de las estructuras organizadas cuya naturaleza diferencial radica en su propia organización, con determinados equilibrios internos, modalidades de alimentación y conservación, etcétera.
Estas propiedades de los sistemas, advertidas inicialmente en los organismos vivos y en la naturaleza, eran exportables a otros escenarios para la observación y comprensión de sus estructuras dinámicas, como los de las ciencias humanas y sociales. Por ello, la teoría de sistemas no sólo va a ser contemporánea de otras teorías, sino que vendrá a ahormarlas, a relacionarlas entre sí bajo un nuevo paradigma de percepción de la realidad científica. Estrechamente relacionadas aparecen la teoría de la información, la cibernética de segundo orden y el constructivismo radical (von Foerster y Ashby, muy especialmente), pero su estela no se cierra al panorama científico cambiante de mediados del siglo XX, sino que se proyecta en una progresiva impregnación de estructuras de conocimiento susceptibles de ser descritas mediante marcos sistémicos (por ejemplo, en el campo de la comunicación y de las ciencias sociales, Niklas Luhmann) y en su proyección embrionaria sobre otros recorridos que alcanzan a la teoría del caos, la genética o a la física cuántica.

¿Qué es un sistema?

Un sistema es un conjunto de elementos o partes que interaccionan entre sí a fin de alcanzar un objetivo concreto. De aquí se desprenden dos implicancias fundamentales. Primero, que existe una influencia mutua entre sus elementos componentes, es decir, que el cambio experimentado en uno de ellos repercute y afecta inevitablemente al resto. Y segundo, que una serie de elementos reunidos (es decir, un conjunto), que no persigue un propósito común (un objetivo), de ninguna manera constituye un sistema. En síntesis, para que el comportamiento de un sistema esté adecuadamente descripto, es necesario conocer, además de sus elementos, las interacciones o relaciones entre ellos.

Un sistema es algo más (y algo menos) que la simple suma de sus elementos constitutivos. Por un lado, emergen propiedades nuevas que no pueden atribuirse a ninguno de ellos; y, por otra parte, se reprimen o inhiben algunas de sus propiedades intrínsecas. Existen varios ejemplos de ellos. Partiendo de harina, agua, sal y levadura, y a través de un proceso de cocción, surge el pan, algo totalmente diferente y que tiene otros atributos o cualidades que los ingredientes con los que se origina. Los cardúmenes, los enjambres y las manadas se comportan -como conjunto- de manera distinta a como lo hacen sus individuos componentes. Una neurona por sí misma no posee ningún tipo de inteligencia, pero miles de millones de ellas interactuando entre sí pueden originar una mente, algo totalmente diferente. Este comportamiento surge únicamente cuando el sistema se considera como un todo, como algo global y colectivo.

Los sistemas y el entorno

Dado que todo sistema se encuentra inmerso en un medio ambiente, en general, éste va a afectar tanto su funcionamiento como su rendimiento. Para medir, en cierta forma, esta influencia o interacción aparece el concepto de "permeabilidad". Los sistemas escasamente permeables (es decir, aquellos que no intercambian o intercambian poca materia, energía o información con el entorno) se conocen con el nombre de "sistemas cerrados". Por el contrario, los sistemas mediana y altamente permeables son los que presentan alguna o mucha interacción con el medio ambiente y se denominan "sistemas abiertos".

El pensamiento complejo

Dime de donde vienes y te diré quien eres…

Desde un punto de vista etimológico la palabra complejidad es de origen latino, proviene de complectere", cuya raíz "plectere" significa trenzar, enlazar. El agregado del prefijo "com" añade el sentido de la dualidad de dos elementos opuestos que se enlazan íntimamente, pero sin anular su dualidad. De allí que "complectere" se utilice tanto para referirse al combate entre dos guerreros, como al entrelazamiento de dos amantes.
En castellano la palabra "complejo" aparece en 1625, con su variante "complexo", viene del latín "complexus", que significa "que abarca", participio del verbo "complector" que significa yo abarco, abrazo. De complejo se deriva complejidad y complexión. Por otro lado esta última palabra, que aparece en el castellano alrededor del año 1250, proviene del latín "complexio" que significa ensambladura o conjunto.

La complejidad, es a primera vista un tejido de constituyentes heterogéneos inseparablemente unidos, que presentan la paradójica relación de lo uno y lo múltiple. La complejidad es efectivamente el tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenoménico. Hoy la complejidad es nuestro contexto.

Morin resalta incesantemente que el pensamiento complejo es ante todo un pensamiento que relaciona y que es el significado más cercano al término complexus ( lo que esta tejido en conjunto).
Para pensar lo complejo nos dice que precisamos un pensamiento que una lo que esta separado y dividido en compartimentos, que respete lo diverso sin dejar de reconocer lo uno (desde lo unicelular hasta lo universal, desde la individualidad hasta lo innombrable), y que trate de discernir las interdependencias pertinentes. Al mismo tiempo, este pensamiento debe ser radical (que vaya a la raíz de los problemas que aborda), multidimensional, y organizador o sistémico para concebir los nexos poli-direccionales entre el todo y las partes tal como vienen haciéndolo las ciencias ecológicas.

Conocer no es clasificar y archivar, sino negociar, trabajar, inventar, desafiar, discutir, pelearse con lo desconocido que se atomiza, disuelve y reconstruye sin cesar, haciendo que toda solución a un problema produzca una nueva pregunta, y que toda pregunta abra gamas reflexivas cada vez más complejas y menos enigmáticas.
Habría que aspirar a lo que expresó Blaise Pascal en el siglo XVII: “considero imposible conocer las partes sin conocer el todo, igual que el conocer el todo sin conocer cada una de las partes”. De ahí emana la necesidad de un pensamiento que pueda contextualizar lo singular, lo particular y lo local, poniendo lo global en relación con las partes.

Morin ha planteado que la complejidad se sitúa en un punto de partida para una acción más rica, menos mutiladora. Considera que cuanto menos mutilador sea un pensamiento, menos mutilará a los seres vivos. Y pide que se recuerden las ruinas que han producido las visiones simplificadoras, no sólo en el mundo intelectual, sino también en la vida diaria: “suficientes sufrimientos aquejaron a millones de seres como resultado de los efectos del pensamiento parcial y unidimensional”.

Existen tres principios que ayudan a pensar la complejidad:

1. El principio dialógico, que asocia dos términos a la vez complementarios y antagonistas, lo cual permite mantener la dualidad en el seno de la unidad. Aquí y ahora, los individuos se producen a si mismos, se auto-renuevan y autorregulan: por un lado se degradan y por el otro reponen biológicamente sus componentes.
2. El principio de recursividad organizacional: Morin lo ilustra con una imagen de un remolino donde cada momento es producido y, al mismo tiempo, productor, donde al mismo tiempo los productos y los efectos son causas y productores de aquello que los produce. Por una parte, la sociedad es producida por interacciones entre individuos. Pero una vez producida, actúa retroactivamente sobre los individuos y los produce. Sino existiera la sociedad y su cultura, un lenguaje, un saber adquirido, no seríamos individuos humanos. En consecuencia, la idea recursiva rompe con la idea de recursividad lineal. Todo lo que es producido retorna sobre aquello que lo ha producido en un ciclo que en si mismo es auto-constitutivo, auto-organizador y auto-productor.
3. El principio hologramático: en el mundo biológico cada célula de cada organismo contiene la totalidad de la información genética de tal organismo. Nuestro conocimiento del todo aumenta por el conocimiento de las partes y viceversa. La sociedad se encuentra en cada uno de nosotros (sus observadores), y nosotros le damos forma.

Pensamientos relacionados…

Aunque la realidad es un fenómeno global, también es producto del entretejido y la estratificación de múltiples microrrealidades. De igual manera, la sociedad también se edifica por la interacción e interdependencia de infinitas micro-sociedades de muy variados niveles de extensión, solidez y durabilidad – entre sí solidarias, antagónicas o indiferentes.

Marta Zátonyi

Por Le Corbusier

Aislado, el hombre se siente desarmado; por eso se vincula espontáneamente a un grupo. Abandonado a sus propias fuerzas, sólo construiría su choza y llevaría, en la inseguridad, una vida de peligros y fatiga agravados por todas las angustias de la soledad. Incorporado al grupo, siente pesar sobre él la coerción de una disciplina inevitable, pero en cambio se encuentra seguro, en cierta medida, frente a la violencia, la enfermedad y el hambre; puede pensar en mejorar su casa y también satisfacer su profunda necesidad de vida social. El hombre, convertido en elemento constituyente de una sociedad que le sostiene, colabora directa o indirectamente en las mil empresas que aseguran su vida física y desarrollan su vida espiritual. Sus iniciativas se tornan más fecundas, y su libertad, mejor defendida, sólo se detiene donde podría amenazar a la de otro. Si las empresas del grupo son acertadas, la vida del individuo se ensancha y se ennoblece por ello. Pero si predominan la pereza, la necedad y el egoísmo, el grupo, presa de anemia y de desorden, sólo proporciona rivalidades, odio y desencanto a cada uno de sus miembros. Un plan es acertado cuando permite una colaboración fecunda procurando el máximo de libertad individual. Resplandor de la persona en el marco del civismo.

(…) La situación económica, riqueza o pobreza, es uno de los grandes resortes de la vida y determina el movimiento hacia el progreso o hacia la regresión. Desempeña el papel de un motor que, según las fuerzas de sus pulsaciones, introduce la prodigalidad, aconseja la prudencia o impone la sobriedad; la situación económica condiciona las variaciones que dibujan la historia del pueblo, de la ciudad o del país. La ciudad circundada por una región cubierta de cultivos tiene el avituallamiento asegurado. La que dispone de un subsuelo precioso se enriquece con materias que podrán servirle de moneda de cambio, sobre todo si está dotada de una red de circulación suficientemente abundante que le permita entrar en contacto útil con sus vecinos, próximos o lejanos. Aunque la tensión del resorte económico depende en parte de circunstancias invariables, puede ser modificada a cada instante por la aparición de fuerzas imprevistas, a las cuales el azar o la iniciativa humana pueden convertir en productivas o dejar que sean inoperantes. Ni las riquezas latentes, que es necesario querer explotar, ni la energía individual, tienen un carácter absoluto. Todo es movimiento, y lo económico, en fin de cuentas, no es más que un valor momentáneo.

(…) Se trata de un sistema que, dentro de límites bastante poco flexibles, rige uniformemente el territorio y la sociedad, les impone sus reglamentaciones y, el actuar regularmente sobre todas las palancas de mando, determina modalidades de acción uniformes en el conjunto del país. Este marco, económico y político, aún en el caso de que su valor haya sido confirmado por el uso por algún tiempo, puede ser alterado en cualquier momento, ya sea en una de sus partes o en su conjunto. A veces, basta un descubrimiento científico para suscitar la ruptura del equilibrio, para hacer que se manifieste el desacuerdo entre el sistema administrativo de ayer y las imperiosas realidades de hoy. A veces ocurre que algunas comunidades, que han sabido renovar su marco particular, resultan ahogadas por el marco general del país. Este último, por su parte, puede experimentar directamente el asalto de las grandes corrientes mundiales. Ningún marco administrativo puede aspirar a la inmutabilidad.

Bibliografía:

Miguel Grinberg: Edgar Morin y el pensamiento complejo – Campo de ideas, sl, Madrid 2002
Edgar Morin: El Método. El conocimiento del conocimiento – Ediciones Cátedra 1994
Marta Zátonyi: Aportes a la Estética desde el arte y la ciencia del siglo 20 - Biblioteca de la mirada
Instituto Internacional para el Pensamiento Complejo - extractos de textos publicados
………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Pensamiento sistémico y complejo en la literatura
Cuento: “El ruido de un trueno” de Ray Bradbury
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Pensamiento sistémico y complejo en cine
*El Efecto Mariposa
*Babel
*Corre Lola corre
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Recomendamos leer el apunte:
Sistema de Carola Hamelau y Sergio Bei (se puede descargar del sitio web de la cátedra)

EL LENGUAJE COMO SISTEMA

2009-03-24T00:39:00.001-03:00

1. El lenguaje como sistema

Esquema Básico

Emisor: Persona que transmite algo (un mensaje) a otro/s.
Mensaje: Información que el emisor envía al receptor.
Canal: Elemento físico que establece la conexión entre el emisor y el receptor.
Receptor: Persona que recibe el mensaje a través del canal y lo interpreta.
Código: Es un conjunto de signos sistematizado junto con unas reglas que permiten utilizarlos. El código permite al emisor elaborar el mensaje y al receptor interpretarlo. El emisor y el receptor deben utilizar el mismo código. La lengua es uno de los códigos más utilizados para establecer la comunicación entre los seres humanos.
Contexto: Relación que se establece entre las palabras de un mensaje y que aclaran y facilitan la comprensión de lo que se quiere expresar.

2. El uso: jugar en el juego del lenguaje

Al estudiar el lenguaje como un sistema y una facultad, con todo el potencial que le otorgan sus múltiples funciones, se aprecia cuán importante es tener en cuenta, en todo momento, qué “uso” se le está dando. Wittgenstein entiende a la estructura lógica del lenguaje desde una visión holístico-pragmática en la que el “uso” formal de los juegos lingüísticos es la atención principal.

Este uso no se caracteriza por una peculiar concepción anárquica del lenguaje, sino que está dado sobre un conjunto de reglas compartidas y que se crean en su desarrollo.

Los usos del lenguaje responden a unas ciertas reglas que son necesarias cumplir para poder integrarlas en el juego del lenguaje.El lenguaje se compone de infinitos juegos, quizá tantos como hablantes, entre los cuales podemos encontrar lo que se denomina "parecidos de familia". Mediante estos hay una tendencia inevitable a la unidad, a seleccionar los aspectos comunes para lograr conceptos generales que abarquen una porción de realidad lingüística lo más amplia posible. Todo ello es posible debido a esta inevitable tendencia mediante la cual aprendemos el significado de una cosa y así fotografiamos su imagen.

Con los juegos del lenguaje Wittgenstein justifica fundamentalmente tres tipos de cosas: se aplican para dar nombre a una cosa o para incentivar lenguajes cuya estructura es muy simple; se aplican a determinados aspectos lingüísticos que están insertos en una totalidad orgánica; y finalmente se aplican también para el uso del lenguaje cotidiano.

El juego del lenguaje se refiere a la totalidad de la actividad lingüística que, aunque sea muy imprecisamente, se clasifica en cuatro grupos: Para construir un objeto o hacer predicciones. Para traducir, leer, actuar siguiendo el orden adecuado. Para ordenar, mentir, relatar. Para ayudar a la comprensión de sistemas indefinidos o relativos: el dolor, la percepción de los colores, etc.

Wittgenstein se apoya en ocasiones en la metáfora del juego, en su carácter lúdico, en la diversión como objeto. Pero los juegos del lenguaje tendrán en realidad una función mucho más diversa. No podemos perder de vista la idea de que el lenguaje ahora ya no es una "figura" de los hechos, sino que se admite una pluralidad de lenguajes, cada uno de los cuales es un modo de relacionarse con el mundo y tiene su propio sistema de juego. Es en definitiva una forma de vida dada, la cual debemos aceptar.

Podremos así, establecer juegos del lenguaje cuando este sea flexible, cuando sea una actividad y exista sólo en su uso. Esta última es la palabra clave, pues no es posible prescribir leyes a los lenguajes, sino únicamente describirlos; no los podemos aprender fuera de ellos, en un diccionario o en simple manual, sino usándolos. Por ello, cada lenguaje es un juego lingüístico diferente a los demás. La postura de Wittgenstein no deja de ser clara: "Nosotros denominamos a las cosas, y desde entonces podemos hablar de ellas, referirnos a ellas hablando. Como si en el acto denominativo viniera ya indicado lo que tenemos que seguir haciendo. Como si tan sólo hubiera una sola cosa que fuera "hablar de cosas". Lo cierto es, por el contrario, que con nuestros enunciados hacemos las cosas más diversas. Pensemos, sin ir más lejos, en exclamaciones que cumplen funciones tan diferentes: "agua", "ay", "auxilio", "estupendo", "no". ¿Aún persistimos en dar a estas palabras el calificativo de "nombres de objetos"?

Cada cual posee ciertos juegos personales, lo cual lleva a Wittgenstein a entender el lenguaje como forma de vida। Esta se entiende como la última plataforma de todo conocimiento; es dado y debe ser aceptado. Pero comparar el lenguaje con el juego, no debe llevar a pensar que el lenguaje es algo trivial, sino muy al contrario, y es que lo que intenta exponer es la relación entre el habla del lenguaje y actividades no necesariamente lingüísticas. Pero además, el habla es un rasgo definitorio de un grupo de gente relativamente grande que vive de una determinada forma, a la que Wittgenstein llama "forma de vida". Por tanto, el lenguaje se vincula con nuestra vida por o a partir de sumarnos a la actividad de jugar en el juego del lenguaje.

Recopilación de cátedra.
Wittgenstein. Los juegos del lenguaje y sus reglas
Prof. Sánchez O.Torres.
WITTGENSTEIN. Tractatus Logicus Philosophicus. Editorial Alianza Editorial, Madrid

EL SISTEMA SOLAR

2009-03-24T00:35:00.003-03:00

El Sistema Solar

El Sistema Solar está formado por una estrella central, el Sol, los cuerpos que le acompañan y el espacio que queda entre ellos.Nueve planetas giran alrededor del Sol: Mercurio, Venus, la Tierra, Marte, Júpiter, Saturno, Urano, Neptuno y Plutón. La Tierra es nuestro planeta y tiene un satélite, la Luna. Algunos planetas tienen satélites, otros no.
Los asteroides son rocas más pequeñas que también giran, la mayoría entre Marte y Júpiter. Además, están los cometas que se acercan y se alejan mucho del Sol.

A veces llega a la Tierra un fragmento de materia extraterrestre. La mayoría se encienden y se desintegran cuando entran en la atmosfera. Son los meteoritos. Los planetas, muchos de los satélites de los planetas y los asteroides giran alrededor del Sol en la misma dirección, en órbitas casi circulares. Cuando se observa desde lo alto del polo norte del Sol, los planetas orbitan en una dirección contraria al movimiento de las agujas del reloj.
Casi todos los planetas orbitan alrededor del Sol en el mismo plano, llamado eclíptica. Plutón es un caso especial ya que su órbita es la más inclinada y la más elíptica de todos los planetas.El eje de rotación de muchos de los planetas es casi perpendicular al eclíptico. Las excepciones son Urano y Plutón, los cuales están inclinados hacia sus lados.

El Sol contiene el 99.85% de toda la materia en el Sistema Solar. Los planetas están condensados del mismo material del que está formado el Sol, contienen sólo el 0.135% de la masa del sistema solar. Júpiter contiene más de dos veces la materia de todos los otros planetas juntos.

Los satélites de los planetas, cometas, asteroides, meteoroides, y el medio interplanetario constituyen el restante 0.015%. Casi todo el sistema solar por volumen parece ser un espacio vacío que llamamos "medio interplanetario". Incluye varias formas de energía y se contiene, sobre todo, polvo y gas interplanetarios.
Desde siempre los humanos hemos observado el cielo. Hace 300 años se inventaron los telescopios.

Pero la auténtica exploración del espacio no comenzó hasta la segunda mitad del siglo XX.
Desde entonces se han lanzado muchisimas naves. Los astronautas se han paseado por la Luna. Vehículos equipados con instrumentos han visitado algunos planetas y han atravesado el Sistema Solar.
Más allá, la estrella más cercana es Alfa Centauro. Su luz tarda 4,3 años en llegar hasta aquí. Ella y el Sol son sólo dos entre los 200 billones de estrellas que forman la Via Láctea, nuestra Galaxia.
Hay millones de galaxias que se mueven por el espacio intergaláctico. Entre todas forman el Universo, cuyos límites todavía no conocemos. Pero los astrónomos continúan investigando ...

Los Planetas

Los planetas giran alrededor del Sol. No tienen luz propia, sino que reflejan la luz solar.
Los planetas tienen diversos movimientos. Los más importantes son dos: el de rotación y el de translación.
Por el de rotación, giran sobre sí mismos alrededor del eje. Ésto determina la duración del día del planeta.
Por el de translación, los planetas describen órbitas alrededor del Sol. Cada órbita es el año del planeta. Cada planeta tarda un tiempo diferente para completarla. Cuanto más lejos, más tiempo. Giran casi en el mismo plano, excepto Plutón, que tiene la órbita más inclinada, excéntrica y alargada.

Mareas

Son variaciones periódicas del nivel de las aguas marinas, debidas al efecto gravitacional combinado de la Luna y del Sol, que se producen dos veces al día.Debido a que la Luna está mucho más cerca de la Tierra que el Sol, su efecto marea es de casi el doble que el del Sol. El efecto marea consiste en dos subidas de las aguas de los océanos, que se verifican una en la parte en que se encuentra la Luna y la otra en la parte exactamente opuesta.

Dos veces al mes, en el momento de la Luna Nueva y de la Luna Llena, cuando el Sol y la Luna se encuentran en la misma línea, el efecto de la marea alta se hace más fuerte; en cambio, en correspondencia a las fases del Primero y Ultimo Cuarto, cuando los efectos de las fuerzas gravitacionales de la Luna y del Sol tienden a neutralizarse, se registra el mínimo de la marea alta. También la atmósfera y la corteza sólida de la Tierra experimentan en cierta medida los efectos de la atracción lunisolar: por esto se habla también de mareas atmosféricas y de mareas terrestres.

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