TP4 Movimiento Parte 2: Identidad TV

Piezas constitutivas
Las piezas se separa en dos, las que funcionan en el lapso de tanda publicitaria de la imagen del canal, y las que pisan la programación.

IMAGEN TV

ID’s
La pieza ID es parte fundamental en el branding de tv, esta refleja la identidad del canal.
Encontramos en ella fuertemente la presencia de la marca y su target definido.
Muestra el concepto del sistema complejo del canal.
Duracion: 10 / 15 segundos.

Next / Bumper / Line Up
Estas piezas se encuentran en sistema y nos permiten seguir reforzando el concepto.

• Next
Promociona el programa que sigue a continuacion del que se esta viendo en ese momento.
Rotulo: A continuación.
Duracion: 05 / 07 segundos.

• Bumper / In / Out
Se Utiliza para ir y volver de la tanda publicitaria.
In
Rotulo: Estamos de vuelta. Seguimos viendo. Continuamos con.
Out
Rotulo: Ya volvemos con. Enseguida regresamos.
Duracion: 05 / 07 segundos.

• Line Up
Proporciona la programación.
Duracion: 05 / 07 segundos.

PROGRAMACIÓN TV

Promo
Promociona un bloque, programa o serie en particular y esta constituida por las piezas, open,
barridas, zocalo, mosca, etc.
Muestra el concepto del sistema complejo del canal
Duracion: 30 / 40 segundos.

Open / Barridas / Zocalo / Mosca / Close
Estas piezas se encuentran en sistema y nos permiten seguir reforzando el concepto.
Open
Apertura del bloque, programa o serie que se promociona.
Duracion: 10 / 15 segundos.
Barridas
Separador entre una toma y la otra, o entre una escena y otra.
Duracion: 01 segundo.
Zocalo / Upper / Lower
Proporciona datos.
Duracion: 05 / 07 segundos.
Upper
Muestra información de la programación que sigue, ya sea que este a continuación o en cualquier banda horaria del canal.
Lower
Muestra información correspondiente a lo que se esta viendo en el momento.
Close
Cierre de la pieza.
Duracion: 05 segundos.
Mosca
Identidad del canal. (isologotipo)

DURACION / tiempo de lectura estipulado
La duración de estas piezas se divide en tiempo de lectura y animación de armado de la composición.

• 5' Next: Lectura: 3 segundos.
• 7' Bumper: Lectura: 4 o 5 segundos.
• 7' Line Up: Lectura: 4 o 5 segundos.
• 5' Zocalo: Lectura: 3 segundos.
• 5' Close: Lectura: 3 segundos.


Gilles Deleuze : La imagen movimiento (1982)

... los caracteres que reservamos o por loa que definimos el plano de inmanencia o plano de materia. Se puede, se debe, en el punto en el que estamos, definirlo de tres maneras estrictamente equivalentes, puesto que finalmente giramos, en ese plano de inmanencia, alrededor de una serie de igualdades: imagen= movimiento= materia =luz.
Retenemos tres caracteres fundamentales de ese plano de inmanencia o plano de materia. Primer carácter: es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento, en tanto que reaccionan las unas sobre las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes. Segundo carácter: ese plano es también la colección de líneas o de figuras de luz, líneas y figuras de luz se oponen a las líneas rígidas o figuras geométricas que todavía no existen. Y, en efecto, hemos visto que sobre ese plano de imágenes-movimiento (todo eso es muy coherente), nada solido puede ser asignado, tanto como no se puede asignar una derecha y una izquierda, un alto y un bajo.

Sobre ese plano la luz se difunde permanentemente, es decir se propaga en todos los sentidos y en todas las direcciones: la luz no conoce ni reflexión ni refracción, es decir ninguna detención de ningún tipo. Se difunde, no deja de propagarse.

Porque el ojo está en las cosas, las imágenes son luz. Las imágenes son luz y esta luz se propaga permanentemente, exactamente como la imagen es movimiento, y el movimiento se propaga permanentemente, es decir el movimiento recibido se transforma inmediatamente en movimiento de reacción, de movimiento de acción en movimiento de reacción, sistema de acción y de reacción. También puedo decir, en ese momento, si el ojo está en las cosas -también allí hay un texto extremadamente bello de Bergson, que es: fotografía hay, la foto ya esta cogida y sacada en las cosas, en otros términos, es un universo de imágenes, imágenes para nadie, luz para nadie. Esta luz no tiene necesidad de revelarse, no se revela, dice Bergson -muy curiosamente- pues no deja de difundirse y de propagarse. Lo que implica que, sin duda, la luz solo se revela en la medida en que es detenida por una opacidad cualquiera. Pero sobre ese plano de inmanencia no hay lugar todavía para una opacidad cualquiera. Las cosas son luminosas, por eso mismo son movimiento, son líneas de luz, figuras de luz. En otros términos, yo puedo ya decir y hablar de -¿pero en qué sentido?- Diría que las cosas son las percepciones, o las imágenes son las percepciones.
Yo diría, entonces, que cada imagen es percepción, aún percepción de sí mismo, puesto que no hay cosa, sino que cada imagen-movimiento es percepción de todos los movimientos que actúan sobre ella y de todos los movimientos por los cuales ella actúa sobre las otras imágenes. En otros términos, yo diría de cada cosa que es percepción total, diría de cada cosa que es -tomo una palabra un poco técnica que permite comprender mejor- cada cosa es una prehensión. Cada cosa es una imagen-movimiento que, como tal, prehende todos los movimientos que recibe y todos los movimientos que ejecuta.

Eso quiere decir que, sobre el plano de inmanencia, solo hay líneas y figuras de luz. He aquí el segundo carácter. El primero, era: el plano de inmanencia es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento en tanto que varían las unas con relación a las otras. Segundo carácter: es la colección infinita, o el trazo infinito, de las líneas o figuras de luz.
Tercer carácter, y Anne Querrien lo decía: no hay nada que hacer, no escaparás, es necesario introducir el tiempo. No solo introducir el movimiento y la luz, es necesario introducir el tiempo.
Luz y tiempo se implican. Aún más, según el primer carácter, el plano de inmanencia es el mismo un conjunto infinito de movimientos, en ese sentido implica el tiempo como variable. Yo diría que el plano de inmanencia -no hay elección- implica necesariamente tiempo. Implica necesariamente el tiempo como variable de los movimientos que operan sobre el, hay que ponerlo entre comillas porque, de hecho, no distingue los movimientos que se operan sobre el.

En otros términos, es el tercer carácter de mi plano de inmanencia, es bloque de espacio-tiempo. Lo que plantea todo tipo de problemas. En el capítulo II de Materia y Memoria, se creía haber comprendido todo y se recibe un fuerte golpe pues Bergson, en la primera página del capítulo II de Materia y Memoria, nos dice que el plano de la materia es un corte instantáneo en el devenir en general. ¿Cuál corte? no podemos impedir el que haya dicho: es un corte instantáneo. Entonces parece rehusar la dimensión del tiempo, es un corte instantáneo del devenir. De golpe estamos molestos. Bueno, hay que consentir con la idea, lo veremos de más cerca. Entonces buscamos, buscamos. Uno se dice: ¿cómo es que ha podido decirlo?, eso no funciona... Comprendan el problema: ¿cómo puede decirnos que es un corte instantáneo, cuando acaba de explicarnos que el plano de materia era el conjunto de todas las imágenes-movimiento que varían las unas con relación a las otras? Esta variación y esta movilidad implican tiempo. Entonces, ¿no es un corte instantáneo? Un corte instantáneo, por definición, es inmóvil, y todo el tiempo, Bergson, en todos sus otros textos, Bergson liga muy precisamente instantáneo e inmóvil. Cuando habla de una vista instantánea sobre el movimiento, quiere decir una posición inmóvil. Entonces, no puede querer decir, es un corte instantáneo, sin embargo lo dice. En efecto, es un corte móvil. Un corte móvil, es un corte temporal, un corte que comprende el tiempo. Es lo que llamábamos, el año anterior, una perspectiva no espacial, sino una perspectiva temporal. Entonces el plano de inmanencia es un corte móvil. Entonces implica el tiempo como variable del movimiento, entonces no puede ser instantáneo. No puede ser instantáneo, no hay elección. Afortunadamente, en el capítulo III, otro pasaje nos muestra que Bergson es más prudente. en el capítulo III, nos dice que el plano de materia es un corte transversal del universal devenir. nos dice que a ese título es el lugar de paso de los movimientos recibidos y enviados; pero, eso no puede tener otro sentido que: es que implica el tiempo. Tanto como la luz, como las líneas de luz y las figuras de luz implican tiempo. Entonces no es un corte instantáneo

¿En qué sentido el plano de materia implica y comporta, necesariamente, tiempo? Acabo de decir: como se confunde con los movimientos que se hacen sobre el, como se confunde con los movimientos que permanentemente cambian y se propagan sobre el, es decir con toda la colección de imágenes-movimiento, se puede considerar una especie de movimiento de conjunto de todo el plano puesto que es el conjunto infinito de todas las imágenes-movimiento. Un conjunto infinito. Conjunto infinito y movimientos. Son los movimientos de traslación, traslación que implica desplazamiento sobre el plano, desplazamiento en el espacio.

La conciencia es lo contrario de la luz. La filosofía ha vivido sobre la idea de que la conciencia era una luz, y bien no. La luz es la materia. Y pues la conciencia, es lo que revela la luz, ¿por qué? Porque la conciencia es la pantalla negra. La conciencia es la opacidad, que como tal va a llevar a la luz a revelarse, es decir a reflejarse. Entonces, inversión completa: no es la conciencia la que aclara las cosas, las cosas se aclaran ellas mismas, se aclaran aunque la luz no sea revelada; la foto en las cosas es transparente pero está ahí: es necesaria la imagen viviente para suministrar la pantalla negra sobre la que la luz termina reflejándose. Y nosotros no somos algo distinto a eso. Hace un momento eramos intervalos entre movimientos y nada más, eramos pequeños intervalos. En la medida en que tenemos cerebro, eramos grandes intervalos. Y ahora no es mejor. Es formidable, como arreglo de cuentas con el hombre...ustedes crean luz, pobre gente, solo son pantallas negras, nada más que opacidades en un mundo de luz.


AUDIOVISIÓN / MICHEL CHION

• Valor añadido por la música
Los medios de comunicación han sabido sacar provecho del valor añadido que entrega la música. Las herramientas aplicadas para crear emociones específicas en relación con la situación mostrada surgen de los efectos empático y anempático. En el efecto empático "la música expresa directamente su participación en la emoción de una escena determinada, adaptando el ritmo, al tono y al fraseo, y eso, evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, la alegría, de la emoción y del movimiento. Por otra parte, el efecto anempático muestra una indiferencia marcada ante la situación, progresando de manera regular e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta `indiferencia' se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelación de la emoción, sino, por el contrario, su intensificación, su inscripción en un fondo cósmico."

• Influencia del sonido en las percepciones del movimiento y la velocidad
El sonido es movimiento, supone movimiento por su naturaleza temporal, frente a la imagen, que puede ser estática, por su naturaleza espacial. Por ello, el oído es más rápido en captar el mensaje sonoro, que la vista en captar el mensaje visual. Estas diferencias no son perceptibles ya que se ayudan de puntuaciones sonoras rápidas que marcan perceptivamente algunos momentos que se imprimen en la memoria audiovisual. Además cabe destacar el hecho de que se oye unos instantes después de haber percibido, por la estructura del oído.

• La influencia del sonido sobre la percepción del tiempo en la imagen
El efecto de temporalización tiene tres aspectos: la animación temporal de la imagen (la percepción del tiempo en la imagen fílmica puede ser manipulada por el sonido), la lineación temporal de los planos (en una película los planos unidos adquieren cohesión y orden por el sonido) y la vectorización (es la dramatización de los planos y la orientación del discurso visual hacia un objetivo o futuro determinado, para crear una sensación de niminencia). Las imágenes pueden ser carentes de animación temporal ni vectorización (por ejemplo un paisaje), son imágenes neutras donde el significado lo aporta la música. O pueden implicar su propia animación temporal y dirección, por lo que la función de la música sería reforzar o rebatir el significado de la imagen.

• Escucha Causal: Se refiere a la actitud que tenemos cuando queremos conocer la fuente de origen de aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para informarse de la causa, en la medida de lo posible, ya que esta escucha puede no resultar muy fiable.
Ésta tiene diferentes niveles, desde el nivel de identificación más fácil (por ejemplo una voz que nos es familiar) hasta un nivel de identificación difícil (un sonido que no conocemos).

• Escucha Semántica: Se refiere a un código que usamos para poder descifrar el mensaje, el significado semántico. El funcionamiento de esta escucha es muy complejo y constituye el objeto de la investigación lingüística y su estudio. Ésta ha intentado distinguir y articular percepción del sentido y percepción del sonido, estableciendo una diferencia entre fonética, fonología y semántica.

• Escucha reducida: La preocupación reside en escuchar las cualidades y formas propias del sonido. No nos importa de dónde viene el sonido, ni de lo que se está diciendo. Toma el sonido como objeto de observación. Es un tipo de escucha nueva que hace surgir preguntas que antes no se habían, ni siquiera, planteado.

• TV / Video
Considera a la televisión como una imagen añadida, una radio ilustrada, ya que son imágenes con un sonido fijo, que es fundamental y obligatorio. Lo que la caracteriza principalmente es el sonido fuera de campo que mezclan voces de todos tipos cortocircuiteando lo visual. El vídeo es considerado el hermano de la televisión, ya que, fija o en movimiento, la imagen es la misma. La gran diferencia del vídeo frente al cines es que este último raras veces juega con las detenciones de tiempo, repeticiones, aceleracion. En vídeo el marco es una referencia mucho más relativa, ya que los monitores cortan una parte más o menos relativa del mismo, además cuando se mira fuera de los bordes hay algo más que ver; la imagen, vista en un lugar iluminado, no constituye una ventana visual a través de la cual se canaliza nuestra atención. En el mundo del vídeo, no se piensa mucho en el sonido, algo que en el cine es esencial.

El clip es un formato mucho más amplio y libre. “Algo visual colocado sobre una canción” que puede mezclar numerosos géneros, animación con imágenes reales… incluso no tiene porqué tener relación de significado con la imagen, basta con que siga el mismo ritmo. Se parece a la simultaneidad polifónica del sonido o de la música gracias a la sucesión rápida de imágenes una por una; cosa que nos recuerda, paradógicamente, al cine mudo, por su forma de construcción. También crea un apartado, que denomida Hacia una audiologovisual y un ejemplo de análisis audiovisual como introducción a este tipo de analítica. El cine pretende imitar nuestra concepción del mudo. A través de sus distintos planos y de la utilización de recursos como el travelling, crea las actitudes cotidianas de centrarse en puntos específicos de lo observado (las llamadas de atención de hechos más impactantes, el paso de la visión por lugares que dejamos fuera de plano…)

El diálogo, sin embargo, es algo que aun se escapa a las posibilidades del cine, ya que, aunque capaz de representarlo, no llega nunca a tener la misma importancia que el diálogo en nuestra vida cotidiana. El cine mudo no se privada de esto aunque no pudiera servirse del sonido. El lenguaje se encontraba tanto explícito en los rótulos (aunque con la necesidad de romper la continuidad), como implícito en la manera de desglosar y mostrar las imágenes.